rescuezone has moved...

Click on the image above or go to http://www.superzero.org

What Role? Art in the Age of Globalization

IT:
Che ruolo pu avere l'arte visuale in un mondo che trabocca di immagini?
Che spazio visuale pu occupare oggi l'arte, quando la comunicazione massmediale si sostituita a quella umana, uniformando globalmente l'immaginario collettivo?
Che funzione ha la "cultura" nel processo di identificazione culturale contemporaneo, in un'epoca in cui l'insicurezza collegata alla mobilit economica e sociale, e al disordine ambientale su scala globale, pone problemi apparentemente irrisolvibili?
Quali realt alternative e differenti possibile produrre in questo contesto?


Ho cercato di sviluppare una piattaforma collettiva e individuale di ricerca e azione, di pratiche di mutamento e riflessione sociale, culturale e politica, adatte alle situazioni e alla molteplicit di domande che ci pone il presente.
Non penso che l'arte, come pratica di "creativit libera" sia una sfera separata dalla vita, ma che ne faccia parte integrale -- e penso che forse questa sia una delle poche sfere rimaste dove si possano porre concretamente, e in tutta la loro ampiezza, la questione dell'impiego profondo della vita e la questione della comunicazione umana.


GB:
What role can visual art have in a world overflowing with images?
What visual space can art occupy today, when human communication has been replaced by the mass media, standardising the single global collective imagination?
What function does "culture" have in the process of contemporary cultural identification, at a time in which the global-scale insecurity linked to economic and social mobility and environmental disarray is posing apparently irresolvable problems?
Against this backdrop, what alternative and different realities can we produce?

I have tried to develop a collective and individual platform for research and action, for social, cultural and political change and reflection, suited to the situations and the many questions that the present day is posing.
I do not think that art, as a practice of "free creativity", lies in a separate sphere to life, but that it is an integral part of it -- and I think that it is perhaps one of the few remaining fields in which we really can deal in full with the issues of making use of our lives and human communication.
[Translated from Italian by Karen Whittle]

Paolo Manfredi -- Curator Tingvoll kunsthall

maciunasfluxpostfaces

Globale svar fra marginale situasjoner: Tingvoll kunsthall

Fra mai til desember 2007 plasserte det kuratoriske prosjektet Tingvoll kunsthall (The Art Space in the Middle
of Nowhere) en avsidesliggende bygd p Nordmre i sentrum av en virkelighet av globale forbindelser og pvirkninger.
Kunsthallen var en levende organisme i form av et verksted for samtidskunst, som skapte et fritt
handlingsrom utenfor de etablerte institusjonene.

Paolo Manfredi, kurator

How we see things and places is not a secondary concern, but
primary.

Robert Smithson

tingvollpost

Da jeg for frste gang kjrte fra stlandet til Tingvoll p Nordmre i 1999, s ikke veien som slynger seg milevis mellom fjell, skog og fjorder ut til ta slutt. I lpet av reisen vek beundringen av de vakre naturomgivelsene for tvilen om hvorvidt dette var riktig vei. Omsider pnet det seg en lysning i det folketomme landskapet. Spredte bygninger mellom plener og jorder, omringet en vg.

I mange r har dette landskapet, beliggenheten og den sosiale og kulturelle konteksten til bygda, vrt sentrum for en mengde refleksjoner omkring min posisjon i verden og det jeg gjr i relasjon til den. Tingvoll og Mre og Romsdal fylke var nok et mte med Norge; med en ny dialekt, et nytt klima, og en kontekst som ikke var den jeg hadde blitt fortrolig med p Lillehammer, de rene jeg hadde bodd der.

Og jeg likte det jeg s. Det var tross alt en forandring, et nytt milj, nye muligheter, nye utfordringer. De som husker 90-rene fra denne siden, dvs. som utlending eller bare som et flsomt og rvkent menneske, husker ogs at det var en beklagelig periode der forvirringen til en epoke p rask vei mot globalisering ble forskt leget med en massiv revival av nasjonalromantisk rus som, lik Riksvei 70, aldri s ut til ta slutt. Krigen i Jugoslavia hadde startet det nye millenniet fr tiden. Senere fikk vi vite at president Clintons teppebombing skulle demme opp for diasporaen av flyktninger (lykkejegere?) i retning det moderne og velstende Europa, som inntil da hadde bemerket seg med enestende politisk handlingslammelse. Den kalde krigens slutt etterlot seg et oppsiktsvekkende ideologisk tomrom, og folk visste ikke lenger hvordan de skulle oppdra barna sine. Ideologienes fall ble et generelt bevis p hvor skrpelig grunnlag de var bygget p.



Markedskonomien opplser gradvis nasjonale grenser og eierskap til ressurser. Jordens gjenoppdagede rundhet pner opp for befolkningsforskyvning. Mennesker i bevegelse danner nye geografier. Etniske konflikter og fremmedfiendtlighet (ofte umotivert) ble kringkastet av nyhetssendingene, og redselen for det andre ble en del av borgerens hverdag og verdensanskuelse. Og varmen, og tryggheten man anstrengte seg for finne i ensartetheten[1] er ikke annet enn ytterligere et symptom p det Hannah Arendt, fra det indre av Det korte rhundret,[2] beskrev som fenomener av privatisering, dvs. tilstander der ingen lenger kan se og hre eller bli sett og hrt, hvor enhver [er] innelukket i sin subjektivitet, som p isolat, en subjektivitet som ikke blir mindre subjektiv og de erfaringene som gjres her ikke mindre singulre av at de multipliseres i det endelse.[3] Det man stod i fare for miste i hverdagen, skte man finne i en tapt fortid. I utkanten av byen minnet nye boliger teatralsk om arkitektur fra svunne tider.

I dag ser vi en annen arkitektur reise seg i utkanten av byene. Kjpesentre i glass, lette strukturer i metall og plater og vide publikumsvennlige parkeringsplasser. En utstrakt bruk, i det urbane miljet, av normerte offentlige rom,[4] kan settes i sammenheng med en internasjonal politikk som ved stenge grensene gir lokale og utilstrekkelige svar p sprsml som har opphav i global ubalanse.

Da jeg arbeidet med definere mitt prosjekt, som senere munnet ut i Tingvoll kunsthall, var det territoriet som organisk fenomen som interesserte meg. Simpelthen fordi jeg ikke kan se bort fra virkeligheten jeg har omkring meg - den virkeligheten jeg m forholde meg til, om jeg skal utvikle en diskurs i praksis. Prosjektet, som lokaliserte en global kunstpraksis i en spesifikk lokal sammenheng, var resultat av mitt ptrengende behov for skape handlingsrom til en selvstendig kulturproduksjon. Hvorfor er det ikke mulig her, undret jeg, utvikle en anstendig diskurs omkring samtidskunst? Er det folketallet? Er det p grunn av den geografiske beliggenheten? Og skal geografien i s fall avgjre hva jeg tenker og hva jeg gjr? Hva med de kulturelle stimuli vi fr, og vre kulturelle referanser? Blir de ikke formidlet her som andre steder av masseinformasjonsteknologien, og er de ikke dermed nyaktig de samme som alle andre mennesker fr? Er utkanten et geografisk sted eller en mental tilstand? Om det er en mental tilstand, alts en konstruksjon, er dette noe som kan dekonstrueres og erstattes med andre oppfatninger? Noe som er mottakelig for forandring?

Det jeg nsket var muligheten til utve intellektuell nysgjerrighet, og frihet til utvikle en ntidig uttrykksform som kunne gi erkjennelse og svar, eller stille sprsml p hyde med tiden og situasjonene jeg opplevde. flytte fra situasjonen uten videre (med alt det innebrer), visste jeg av erfaring var en feilsltt strategi. Hadde jeg formulert problemstillingen som en strid mellom sentrum og periferi, eller mellom by og land, ville den ha begrenset seg til en distriktspolitisk klage. Jeg ville ha fastlst meg selv og mine argumenter i en getto, og stengt adgangen til sentrum av en videre problematikk.

Tingvoll, et desentralisert urbant omrde med lav befolkningstetthet som utvikler seg uten struktur, [5] relasjonen og avhengighet til byen (hva gjelder arbeidsplasser og tilfredsstillelse av kulturelle, kommersielle og helserelaterte behov), avstandene mellom stedene og bevegelsen av folk til og fra byen, var interessant for meg. Det minnet meg om at den hierarkiske oppbygningen av territoriet (dvs. maktforholdet mellom et selvreferensielt [6] sentrum og en udefinert periferi som ikke er i stand til produsere selvstendig erkjennelse) er sammenfallende med vrige sosiale hierarkier.



En forunderlig ekstraterritorial geografi

Masseinformasjonsteknologien, raske transportmidler og relativ infrastruktur har opplst skillet mellom det nrliggende og det fjerne, og derigjennom forvirret den alminnelige fornemmelsen av rom slik at geografiens endelikt (the end of geography) har blitt et begrep. Utvekslingen mellom byen og bygda, en dynamikk som splitter innbyggernes liv mellom atskilte steder, reduserer Tingvoll til et gjennomfartssted; for offentligheten ? som er sentrum for vr referanseverden ?befinner seg andre steder enn der vi er. Slik er Tingvoll en bit av det moderne Ultima Thule,[7] der grensene mellom her og hvor som helst er diffuse ? et utvidet ikke-sted [8] ? der atmosfren er tett og overvket, og man ikke kan beskyttes mot innvirkningen fra hendelser p andre siden av kloden.

Diskontinuiteten i geografien, som fr moderniteten var ansett for vre rsaken til kulturell differensiering mellom folkegrupper,[9] har veket for entropien[10] av steder, mennesker og situasjoner; en forunderlig og ekstraterritorial geografi, som ikke faller sammen med den fysiske, der lokalitetene er fratatt sin mening og evne til definere en identitet.[11] Det lokale, i en globalisert sammenheng, blir dermed vrangsiden av et sentrum i stadig omforming og bevegelse.[12]

Bytt ut ordet geografi med ordet kunstverden eller kultur, og du vil f en interessant likning.




Aprilsnarr
Men hvordan etablere en diskurs uten et dynamisk visningssted?
La oss vende tilbake til Tingvoll. Busstoppet I Midtvgen ligger foran et nringskompleks eid av konsernet Coop Orkla, opprinnelig bygget i sosialdemokratisk stil. De store butikkvinduene til det tidligere postkontoret, er som hull i fasaden. Da det i april 2007 ble kjent at jeg hadde planer om starte et galleri for samtidskunst her, var det flere som trodde det var en aprilsnarr. Noen mneder fr hadde jeg forskt gi prosjektet en institusjonell forankring, uten lykkes. Jeg hadde en plan, som var problematisere det lokale i en global sammenheng, og jeg hadde klart samle noen kunstnere rundt dette. I postkontorets lokaler konkretiserte prosjektet seg straks til en erfaring.
Jeg hadde seks til tte mneder til rdighet til drive fram et forskningsprosjekt, og sikre kvaliteten til neste steg i prosjektet, utstillingen Arrivals/Departures ? Global Experiences in a Local Context.
Planleggingen av kunsthallen hadde begynt fr jeg visste om det var mulig leie lokalene. Da jeg omsider, i begynnelsen av mai, inngikk en avtale med Coop om vederlagsfritt f lne postkontoret i seks mneder, skjt prosjektet fart. Budsjettet var stramt. Med noen malingsrester jeg hadde hjemme, ble 70 kvm kontorlokale omdannet til galleri.



Den konomiske knappheten var en ulempe, men de kreative lsningene den inspirerte til, ble en del av profilen til kunsthallen, prosjektet og stedet. Kunstnerne som engasjerte seg i prosjektet var i hovedsak lokale, og jeg hpet at vi i samarbeid skulle kunne skape forandring i en stillestende situasjon. Men det at de fleste kunstnerne hadde tilhrighet til samme geografiske omrde var ogs en utfordring, siden deres fellesetniske bakgrunn kunne hindre det mangfoldet av synspunkter og erfaringer som prosjektet var avhengig av. Men Cristina
David (Romania) og Sada Tangara (Mali/Senegal) ? to kunstnere som opplever globaliseringen p huden ? bidro betydelig til dekonstruksjonen av synspunkter som hele tiden stod i fare for bli avgrenset til det regionale. Kunsthallen ga lokale kunstnere en arena for tverrfaglig eksperimentering, mens publikum, som i utgangspunktet ikke var srlig tiltrukket av samtidskunst, fikk oppleve uttrykk som vanligvis ikke nr lenger enn til en gruppe spesielt interesserte. Kunst som kommunikasjon ble kjernen i dialogen mellom publikum og kunstnere; noe som pnet og demokratiserte forholdet mellom partene.
De enkelte verkene og utstillingen i sin helhet ble ikke presentert som estetiske varer, men ble satt i relasjon til tematikken de inngikk i. Og god formidling og kontekstualisering ga publikum nkkel til forstelse. Denne penheten knyttet et kjernepublikum til aktivitetene mned etter mned. Det er her kunsthallen gjorde en forskjell; den ble et sentrum for kulturelle oversettelser.



I sin frste utforming skulle Tingvoll kunsthall inkludere ulike samfunnslag i sine evenementer; gjerne ved tilrettelegge aktiviteter for beboerne p det lokale
asylmottaket. Som utvekslingssenter for marginale kunstprosjekter kunne kunsthallen ha utviklet seg til en permanent, interlokal plattform for aktivistisk kunst. Den korte levetiden til visningsstedet har forelpig satt en stopper for dette. Med noen mneders avstand ser det hele ut til ha vrt et forsk p binde noe sammen, skjelne noe fra noe annet, se forskjeller og sette sprsmlstegn ved konvensjonelle oppfatninger. Men kunsthallen var ogs materialiseringen av en langsom prosess av gjenvinning og oversettelse, der mange fragmenter ble samlet inn og limt mysommelig sammen. For meg var denne intense erfaringen en tvingende ndvendighet, men det viste seg ogs bli en pause fra den unntakstilstanden som Giorgio Agamben har gitt navnet Homo sacer.

Tingvoll kunsthall produserte ni utstillinger.[13] Et utvalg av verkene fra tte av dem, ble til Arrivals/Departures, Global Experiences in a Local Context (ved KMR (Kunstnersenteret i Mre og Romsdal), Molde, januar/ februar 2008). En strammere versjon av utstillingen ble vist ved Sunndal Kulturhus (mai 2008). Arrivals/Departures var et orkesterverk som besto av 51 enkeltverk: Med sine sregne stemmer dannet de klanger; med kustnersenterets lokaler som historisk resonansrom. Galleriet var ikke bare en ramme om utstillingen, men en integrert del av den. Utstillingen forholdt seg stedsspesifikt til utstillingsrommet. Arrivals/Departures kretset rundt to ekstremiteter representert av Gunn N. Morstls video Karl (i underetasjen), og My Best Friends av Cristina David (i grunnetasjen). Der Karl framstr som et fragment av en tapt verden knyttet til jordbruket, er det i My Best Friends det globale som gjelder. Disse perspektivene ble utvidet historisk ved knytte Kurt Schwitters minne til utstillingen. Fra vinduene til KMR kan du se Hjertya, hvor den tyske avantgardkunstneren oppholdte seg frst som turist, siden som flykting fra nazismen p slutten av 1930-tallet.
Arrivals/Departures var et poetisk forsk p fornye kulturens evne til produsere erkjennelse i vr tid. En tro p at samtidskunst kan bidra til forstelse og forsoning ved tydeliggjre motsetningene som flger av sosiale og kulturelle endringer. Arrivals/Departures var en oppdagelsesreise i samtiden; en verden i stadig forandring, der menneskene alltid er p vei til eller fra noe med sitt forrd av minner i kofferten.

1 Arendt, Hannah, L?umanit in tempi bui ? Riflessioni su Lessing.
Milano, Raffaello Cortina Editore, 2006. (On Humanity in Dark
Times. Thoughts about Lessing. New York, Harcourt Brace, 1968).
Arendt vender stadig tilbake til dette emnet. Se ogs Vita activa,
[1958], Oslo, Pax Forlag, 1996.
2Hobsbawn, Eric J., Age of Extremes. The Short Twentieth Century
1914-1991. UK, Random House, 1994.
3 Op.cit. Arendt.
4 Et rom er ?offentlig? nr det tillater menn og kvinner g inn uten
at de tidligere har blitt valgt ut for adgangen. Zygmunt Bauman,
Fiducia e paura nella citt [Trust and Fear in the Cities], Milano,
Paravia Bruno Mondadori Editori, 2005. Min oversettelse.
5 Every site glides away toward absence. An immense negative entity
of formlessness displaces the center which is the city and swamps
the country. [?] An effacement of the country and city abolishes
space, but establishes enormous mental distances. What the artist
seeks is coherence and order ? not ?truth?, correct statements or
proofs. He seeks the fiction that reality will sooner or later imitate.
Robert Smithson, Passaics monumenter, i: Tom Nielsen, Formls,
Den moderne bys overskuds-landskaper, Kbenhavn, Arkitektskolens
Forlag, 2001.
6 Som erkjenner seg selv og sitt ststed uavhengig av det som ligger
utenfor sin rekkevidde.
7 Ultima Thule ble i antikken kalt et omrde bortenfor verdens
grenser i det ekstreme nord. Det mytiske omrdet hvor utviklingen
av tid og rom opphrer, har satt i sving forestillingsevnen til folk helt
opp til vre dager.
8 If a place can be defined as relational, historical and concerned
with identity, then a space which cannot be defined as relational, or
historical, concerned with identity will be a non-place. But nonplaces
are the real measure of our time; with the aid of few conventions
between area, volume and distance ? by totaling all the air, rail
and motorway routes, the mobile cabins called ?means of transport?
(aircraft, trains and road vehicles), the airports and railway stations,
hotel chains, leisure parks, large retail outlets, and finally the complex
skein of cable and wireless networks that mobilize extraterrestrial
space for the purpose of a communication so peculiar that it
often puts the individual in contact only with another image of himself.
Aug Marc, Non-places: introduction to an anthropology of
supermodernity [1992], London/New York, Verso, 2006.
9 Lvi-Strauss, Claude, Race et histoire ? Race et culture, UNESCO
2001. Trondheim, Tapir Akademisk Forlag, 2003. Deleuze, Gilles/
Guattari, Felix, Anti-dipus [1973].Oslo, Spartacus Forlag AS, 2002.
10 Angende entropi og kunst: Arnheim, Rudolf, Entropy and Art,
An Essay on Disorder and Order, Berkley, University of California
Press 1971. Entropi var ogs nkkelen Robert Smithson brukte for
forklare forandringer i byrommet. Crf. note 6. Flam Jack (Ed.),
Robert Smithson: The Collected Writings, Berkley, University of California
Press, 1996.
11 Bauman, Zygmunt, Dentro la globalizzazione, Le conseguenze
sulle persone, Bari, Laterza 2001-07. (Globalization. The Human
Consequences, Cambridge-Oxford, Polity Press-Blackwell Publishers
Ltd., 1998).
12 There lies the great globalitarian transformation, the transformation
which extraverts localness ? all localness ? and which does not
now deport persons, or entire populations, as in the past, but deports
their living space, the place where they subsist economically. A global
de-localization, which affects the very nature not merely of ?national?,
but of ?social? identity, throwing into question not so much the nation-
state, but the city, the geopolitics of nations. Virilio, Paul,
The Information Bomb [1998] London/New York, Verso, 2005.


13 Kunstnerne som var med er: Cristina David (RO), M.
S. (NO), Britt Sorte (NO), Anne Berntsen (NO), Heidi Rdstl
(NO), Magnar Fjrtoft (NO), Gunn N. Morstl (NO), Paolo Manfredi
(IT/NO), Siri Skjerve og Toril Redalen.
Ytterligere bidrag av:
Sada Tangara (ML), I. F. (NO), Liv Dysthe Snderland
(NO) og Kurt Schwitters (DE); skytsengelen fra en annen tid. Dokumentasjon
av kunsthallen finnes p: http://rescuezone.weblogg.no.

[Artikkelen er publisert i Kunstjournalen B-Post nr. 1_08; Bilder fra Kunstneraksjonen i Bergen og B-Open 08]

p1010517

Giorgio Agamben: Violenza e speranza nell'ultimo spettacolo

tv

Quando nel novembre del 1967, Guy Debord pubblic La societ dello spettacolo, la trasformazione della politica e dell'intera vita sociale in una fantasmagoria spettacolare non aveva ancora raggiunto la figura estrema che ci oggi divenuta perfettamente familiare. Tanto pi notevole l'implacabile lucidit della sua diagnosi.
Il capitalismo nella sua forma ultima - cos egli argomenta, radicalizzando l'analisi marxiana del carattere di feticcio della merce, in quegli anni stoltamente disattesa - si presenta come una immensa accumulazione di spettacoli, in cui tutto ci che era direttamente vissuto si allontanato in una rappresentazione.
Lo spettacolo non coincide, per, semplicemente con la sfera delle immagini o con ci che chiamiamo oggi media: esso un rapporto sociale fra persone, mediato attraverso le immagini, l'espropriazione e l'alienazione della stessa socialit umana. Ovvero, con una formula lapidaria: lo spettacolo il capitale a un tal grado di accumulazione che diventa immagine.
Ma, per ci stesso, lo spettacolo non che la pura forma della separazione: dove il mondo reale si trasformato in una immagine e le immagini diventano reali, la potenza pratica dell'uomo si distacca da se stessa e si presenta come un mondo a s. nella figura di questo mondo separato e organizzato attraverso i media, in cui le forme dello Stato e dell'economia si compenetrano, che l'economia mercantile accede a uno statuto di sovranit assoluta e irresponsabile sulla vita sociale.
Dopo aver falsificato l'insieme della produzione, essa pu ora manipolare la percezione collettiva e impadronirsi della memoria e della comunicazione sociale, per trasformarle in un'unica merce spettacolare, in cui tutto pu esser messo in discussione, tranne lo spettacolo stesso, che in s, non dice altro che: ci che appare buono, e ci che buono appare.
Nel maggio 1988, Debord ha pubblicato un Commento alla societ dello spettacolo, che aggiunge alle sue analisi precedenti degli sviluppi importanti. Se allora egli aveva distinto due forme di societ spettacolare: quella concentrata, che aveva il suo modello nella Russia stalinista e nella Germania nazista; e quella diffusa, corrispondente agli Stati Uniti e alle democrazie occidentali; egli mostra che, nei venti anni successivi, si andato imponendo su scala planetaria un terzo modello, per il quale Italia e Francia hanno servito da laboratorio, e che egli definisce dello 'spettacolo integrato'.
Lo spettacolo integrato si manifesta nello stesso tempo allo stato concentrato e allo stato diffuso e, a partire da questa fruttuosa unificazione, riuscito a impiegare al massimo l'una e l'altra qualit. Ma il loro modo di applicazione si trasformato. Se si considera l'aspetto concentrato, il centro diretto ora divenuto occulto: non vi si situa pi n un capo riconosciuto, n una ideologia chiara. Se si considera l'aspetto diffuso, l'influsso dello spettacolo non aveva mai determinato a tal punto la quasi totalit dei comportamenti e degli oggetti della produzione sociale.
Il senso ultimo dello spettacolo integrato , infatti, che esso si integrato nella realt stessa a misura che se parlava: e che la ricostruisce cos come ne parla, in modo che essa non gli sta pi di fronte come qualcosa di estraneo. Quando lo spettacolare era concentrato, la maggior parte della societ periferica gli sfuggiva: quando era diffuso, gliene sfuggiva una piccola parte; oggi pi nulla. Lo spettacolo si mescolato a ogni realt, permeandola. Com'era prevedibile in teoria, l'esperienza pratica del compimento sfrenato della volont della ragione mercantile mostra, rapidamente e senza eccezioni, che il diventar-mondo della falsificazione era anche un diventar-falsificazione del mondo.
Se si eccettua un'eredit ancora consistente, ma destinata a ridursi sempre pi, di libri e edifici antichi che, del resto, sono sempre pi spesso selezionati e messi in prospettiva secondo la convenienza dello spettacolo, non esiste pi nulla, nella cultura e nel mondo, che non sia stato trasformato e inquinato secondo i mezzi e gli interessi dell'industria moderna.
difficile, per noi che abbiamo vissuto gli ultimi venti anni della storia italiana, non sottoscrivere queste analisi. Poich certo che, come sembra suggerire Debord, l'Italia stata il laboratorio in cui, mentre il terrorismo forniva lo spettacolo di copertura che monopolizzava ogni attenzione, si andato provando e attuando il trapasso delle democrazie occidentali verso l'ultima fase del loro sviluppo storico. Mai - nemmeno negli anni Cinquanta, quando gli stati europei, eliminati il fascismo e il nazismo, si diedero con zelo a proseguire l'opera in altra forma - una cos grande massa di falsificazione si concentrata in un tempo cos breve su ogni aspetto della vita sociale.
Nel giro di pochi anni, ideologie, confessioni religiose, sindacati, partiti politici, giornali, tra i quali esistevano differenze sensibili e che rappresentavano tradizioni opposte, si sono accordati, come seguendo le istruzioni di una velina invisibile, per ripetere con le stesse parole lo stesso discorso sui medesimi temi. E mai, in alcun regime totalitario, il discorso pubblico stato cos omogeneo e, per l'essenziale, consenziente come nell'Italia di questi ultimi anni, in cui si discorso di tutto a patto di non pensare nulla; e mai, sotto alcuna dittatura, gli intellettuali, ridotti di buon grado al rango spettacolare di esperti, sono stati pi solleciti nel loro compito di procacciare consenso e di rassicurare confondendo le idee. Poich, se lo stato spettacolare lo stadio estremo nell'evoluzione della forma-Stato, verso il quale, quasi sospinti da una forza fatale, sembrano muoversi oggi tutti gli stati del mondo, lo spettacolo, nel senso ristretto di circolazione mediatica dell'informazione, serve a rendere impossibile che i problemi decisivi siano posti in modo chiaro e che i cittadini dispongano degli elementi per formarsi un'opinione non contraddittoria su di essi.
In questo senso i libri di Debord costituiscono una delle poche descrizioni del nostro tempo all'altezza del problema: e, in tutt'altro registro, la sola analisi che possa esser paragonata, per rigore e novit, a quella che, esattamente quarant'anni prima, Heidegger aveva condotto nei paragrafi 25-38 di Essere e tempo. Solo che la dimensione che Heidegger chiamava impropriet, Uneigentlichkeit, non convive pi semplicemente con l'esser-proprio, Eigentlich, dell'uomo ma, resasi autonoma, si sostituita interamente ad esso, rendendolo impossibile.

lon26471

Cos lo spettacolo di Debord pu essere avvicinato senza troppe forzature a quella fase estrema dello sviluppo della tecnica che Heidegger chiama Gestell, e di cui dice che il pericolo pi grande e, insieme, il presentimento dell'appropriazione ultima dell'uomo.
Se questo vero, in che modo oggi il pensiero pu raccogliere l'eredit di Debord? Poich chiaro che lo spettacolo il linguaggio, la stessa comunicativit o l'essere linguistico dell'uomo. Ci significa che l'analisi marxiana va integrata nel senso che il capitalismo - o come altro si voglia chiamare il processo che domina oggi la storia mondiale - non era rivolto solo all'espropriazione dell'attivit produttiva, ma anche e sopratutto all'alienazione del linguaggio stesso, della stessa natura linguistica o comunicativa dell'uomo, di quel Logos in cui un frammento di Eraclito identifica il 'Comune'.
La forma estrema di questa espropriazione del Comune lo spettacolo, cio la politica che noi viviamo. Ci significa anche che, nello spettacolo, la nostra stessa natura linguistica che ci viene incontro rovesciata. Per questo - proprio perch ad essere espropriata la possibilit stessa di un bene comune - la violenza dello spettacolo cos devastante; ma, per la stessa ragione, lo spettacolo, nella cui forma l'umanit sembra andare incontro ciecamente alla propria distruzione, contiene anche una estrema possibilit positiva, che essa non deve a nessun costo lasciarsi sfuggire.
Lo stato spettacolare resta infatti, malgrado tutto, uno stato che, come ogni stato, si fonda, come ha mostrato Badiou, non sul legame sociale, di cui sarebbe l'espressione, ma sul suo scioglimento, che vieta. In ultima istanza, lo stato pu riconoscere qualsiasi rivendicazione di identit, perfino (e la storia dei rapporti tra stato e terrorismo nel nostro tempo ne l'eloquente conferma) quella di una identit statale al proprio interno. Ma che delle singolarit facciano comunit senza rivendicare un'identit, che degli uomini coappartengano senza una rappresentabile condizione di appartenenza - l'essere italiani, operai, cattolici, terroristi - ecco ci che lo stato non pu in alcun caso tollerare.
Eppure lo stesso stato spettacolare, in quanto nullifica e svuota di contenuto ogni identit reale, a produrre massicciamente dal suo seno delle singolarit che non sono pi caratterizzate da alcuna identit sociale n da alcuna reale condizione di appartenenza: delle singolarit veramente qualunque.
Poich certo che la societ in cui ci dato di vivere anche quella in cui tutte le identit sociali si sono dissolte, in cui tutto ci che per secoli ha costituito la verit e la menzogna delle generazioni che si sono succedute sulla terra ha ormai perduto ogni significato. Nella piccola borghesia planetaria, nella cui forma lo spettacolo ha realizzato parodisticamente il progetto marxiano di una societ senza classi, le diverse identit che hanno segnato la tragicommedia della storia universale stanno esposte e raccolte in una fantasmagorica vacuit. Per questo, se lecito avanzare una teoria sulla politica che viene, essa non sar pi lotta per la conquista o il controllo dello stato da parte di nuovi o vecchi soggetti sociali, ma la lotta fra lo stato e il non-stato (l'umanit), disgiunzione incolmabile delle singolarit qualunque e dell'organizzazione statale.
Ci non ha nulla a che fare con la semplice rivendicazione del sociale contro lo stato, che stata a lungo il motivo comune di movimenti di contestazione nel nostro tempo. Le singolarit qualunque in una societ spettacolare non possono formare una societas, perch non dispongono di alcuna identit da far valere, di alcun legame sociale da far riconoscere. Tanto pi implacabile il contrasto con uno stato che nullifica tutti i contenuti reali, ma per il quale un essere che fosse radicalmente privo di ogni identit rappresentabile sarebbe, malgrado tutte le vacue dichiarazioni sulla sacralit della vita e sui diritti dell'uomo, semplicemente inesistente.
Questa la lezione che uno sguardo meno disattento avrebbe potuto trarre dai fatti di Tian An Men. Ci che pi colpisce, infatti, nelle manifestazioni del maggio cinese la relativa assenza di contenuti determinati e di rivendicazioni. Democrazia e libert sono nozioni troppo generiche per costruire un oggetto reale di conflitto, e la sola richiesta concreta, la riabilitazione di Hu Yao Bang, stata prontamente accolta. Tanto pi inspiegabile appare la violenza della reazione statale.
probabile, tuttavia, che la sproporzione sia soltanto apparente e che i dirigenti cinesi abbiano agito, dal loro punto di vista, con perfetta lucidit. A Tian An Men, lo stato si trovato di fronte ci che non pu n vuole essere rappresentato e che, tuttavia, si presenta come una comunit e una vita comune. E questo indipendentemente dal fatto che coloro che si trovavano sulla piazza ne fossero effettivamente consapevoli. Che l'irrappresentabile esista e faccia comunit senza presupposti n condizioni di appartenenza (come una molteplicit inconsistente, nei termini di Cantor), questa precisamente la minaccia con cui lo stato non disposto a venire a patti.
La singolarit qualunque, che vuole appropriarsi dell'appartenenza stessa, del suo stesso essere nel linguaggio, e declina per questo ogni identit e ogni condizione di appartenenza, il nuovo protagonista, non soggettivo n socialmente consistente, della politica che viene. Dovunque queste singolarit manifesteranno pacificamente il loro essere comune, vi sar una Tian An Men e, prima o poi, compariranno i carri armati.
Quanto a noi, qualunque cosa accada, non possiamo che ripetere con Debord le parole di Marx a Ruge: Non si pu certo dire che io abbia troppo in stima l'epoca presente; ma se non dispero di essa, ci per la sua situazione disperata, che mi riempie di speranza.


Il presente articolo estratto da: Guy Debord, Edoardo Sanguinetti, I situazionisti e la loro storia, manifestolibri srl, Roma 1999 (Librairie Arthme Fayard 1998)agamben






Giorgio Agamben

Lokalisere kulturen: en erfaring (del 1)

pict3141
Linea (Ariadne), Kunst i natur, Vengedalen, Rauma, 2008


Ai miei amici

1/5
Mellom her og hvor som helst

Things are experienced but not in such a way that they are composed into an experience. There is distraction and dispersion; what we observe and what we think, what we desire and what we get, are at odds with each other.
John Dewey, Art as Experience, 1934

Norge, et av de nordligste landene i Vest-Europa, og det ene av tre skandinaviske land. Norge er inngangsporten til de arktiske polomrdene, den nordvestlige delen av halvya som strekker seg over havet mot Storbritannia, Fryene, Island og Grnland og med Amerika i vest.
Mre og Romsdal er ett av Norges 19 fylker, og ligger nord p Vestlandet - p den opprevne kyststrekningen langs Atlanterhavet mellom Stavanger i sr og Kristiansund i nord. Nordmre er den nordligste delen av tre omrder adskilt fra hverandre med fjorder, fjellkjeder og skog. 15.105 km av ulendt terreng.
Reisende med fly fra Bergen til Kristiansund, vil du kunne beundre sndekte fjelltopper og blanke fjorder i en times tid.
Nordmre, som grenser til Trndelag i nord, er en enklave plassert mellom Trollheimen i st og oseanet i vest. Tingvoll-halvya er jordskorpen som ligger mellom to av Nordmres brede fjorder - en geografisk bru som forbinder den indre delen av regionen med den ytre. Riksvei 70 hakker, svinger, strammer og breier seg gjennom til sammen ti mil av nesten folketomt landskap.
Ett skilt. Deretter en samling av spredte bygninger dukker opp av skogen. Kystbyen Kristiansund ligger n omtrent fem mil unna mot nordvest. Industritettstedet Sunndalsra befinner seg enda like mange kilometer innover fjorden mot Dovrefjell. Bygda Tingvoll omgir en vg. Her i 2007 ble et nedlagt postkontor for noen mneder et sentrum for kulturelle oversettelser.

Ikke la deg lure av denne geografiske beskrivelsen: bygda er ikke et idyllisk sted for et nytt underholdningsprosjekt som vil friske opp en av de kommende kvelder foran skjermen for la deg drmme, for en time, om lokal romantikk og fantasifulle stunder fra en frindustriell Thule. I denne omgang er Tingvoll en liten bit av den skalte "global village", det ikke-stedet der vi begeistret virvler oss ut og inn av kjpesentre som besatte p tvers av kontinentene. Og dette er fortellingen om et kuratorisk prosjekt som har blitt til i en tid der masseinformasjonsteknologien, raske transportmidler og relativ infrastruktur har avskaffet forskjellen mellom det nrliggende og det fjerne, og forvirret den alminnelige fornemmelsen av rom til de grader at noen har god grunn til snakke om slutten for geografien . De fysiske hindringene og avstanden som fr var ansett for vre rsaken til kulturell differensiering mellom folkegrupper , hindrer ikke beboerne av denne bygda p Nordmre i vre mindre deltagende i, eller pvirket av, et fenomen som rrer alle. Og hva er avstanden om ikke et samfunnsprodukt som varierer i forhold til hastigheten og kostnadene vi kan tillate oss for legge den bak oss?
Med veien som deler bygda i to p langs, og som hele tida frer noen hvilelst til eller fra et sted, er Tingvoll, for meg som str stille p kanten og ser biltrafikken, selve prototypen p moderniteten. Denne veien som bde binder og skiller, er bildet p en offentlighet som alltid befinner seg et annet sted enn der jeg er . Fordi nr avstanden mellom her og hvor som helst ikke spiller noen rolle lenger, blir lokalitetene, som er skilt fra hverandre av avstander, fratatt sin mening og evne til tilskrive en identitet.

Geografien tok en betydelig plass i utviklingen av prosjektet Tingvoll kunsthall. Kunsthallen hadde sitt utspring i et srskilt geografisk milj, og den beveget seg innenfor et forholdsvis lite, lokalt samfunn. Som kuratorisk prosjekt var Tingvoll kunsthall produktet av en urgency, en ndvendighet for skape handlingsrom til en selvstendig produksjon av kultur i nromrdet, her hvor jeg bor.
Jeg kunne ikke forutsi utfallet av prosjektet. Med noen mneders avstand ser det hele ut til ha vrt et forsk p binde sammen noe, skjelne noe fra noe annet, diskutere noe som oppleves uten diskuteres. For meg selv var kunsthallen materialiseringen av en langsom prosess av gjenvinning og oversettelse, der mange fragmenter ble samlet inn og limt mysommelig sammen.
Kunsthallen hadde store ambisjoner. Fra mai til desember 2007 fikk de tomme vinduene til det gamle postkontoret nytt liv, og ble gjesterom for en type aktivistisk kuratorvirksomhet som grep inn i en sosial og kulturell kontekst.
Gjennom ni utstillinger innrammet av seminarer, samlet kunsthallen hovedsakelig publikum og kunstnere med tilholdssted i fylket rundt en diskusjon om globaliseringsprosessen. Ansvarsomrdet til visningsstedet var likevel Kunst: forplante et samtidskunstprosjekt i en spesifikk kontekst betydde frst og fremst tilskrive dette historiserte sprket en kommunikasjonsverdi og myndiggjre det som underskende middel. Kunsthallen pnet muligheten for eksperimentere tverrfaglig, og initierte dannelsen av en varig praksis forankret i det lokale. Den skapte sin egen autonomi, sin politiske rett og frihet til uttale seg fra innsiden av den globale spectacle. Den fanget en stor mengde lse trder i en prosess, og objektiverte dem i en erfaring.


2/5
Mellom fortid og ntid

This past, moreover, reaching all the way back into the origin, does not pull back but presses forward, and it is, contrary to what one would expect, the future which drives us back into the past. Seen from the viewpoint of man, who always lives in the interval between past and future, time is not a continuum, a flow of uninterrupted succession; it is broken in the middle, at the point where "he" stands; and "his" standpoint is not the present as we usually understand it but rather a gap in time which "his" constant fighting, "his" making a stand against past and future, keeps in existence.
Hannah Arendt, Between Past and Future, 1961

Hvis hastigheten til kommunikasjonsmidlene har nullstilt avstanden mellom stedene og omveltet vr oppfattelse av tid og rom, har den etablert en global sentralisme som bde samler ved homogenisere og skiller ved polarisere. vre global betyr til syvende og sist ikke vre hindret i bevegelsene av en livssituasjon som er lokalisert, det vil si forankret, i hverdagen, til et bestemt sted. I et samfunn der flytte p seg er et imperativ, bevegelsesfriheten sitter hyest p rangstigen av verdiene. vre lokal viser deg bort til periferien av et sentrum hvor noen f setter reglene for et spill de fleste deltar i, eller blir utelukket fra. Mobiliteten blir en av faktorene som ligger til grunn for sosial lagdeling.

I utviklingen av rammene til mitt kuratoriske prosjekt, brukte jeg sentrum/periferi binomet som geometrisk konstruksjon for visualisere et forhold som i virkeligheten ikke lar seg s enkelt definere av samme geometriske klarhet. I sirkelen er sentrum tyngdepunktet med korteste avstand til alle punktene. Et sentrum definerer relasjonen med periferien, utkanten eller marginen, som i denne relasjonen blir underlegen.
Mens et sentrum er selvreferensielt (det erkjenner seg selv og sitt ststed uavhengig av det som ligger utenfor sin rekkevidde ), er periferien derimot en diffus mengde uten bestemt lokalisering utover den som er kjennetegnet av relasjonen til sin motpart. Sentrum/periferi, er med andre ord et hierarkisk forhold av gjensidig overhyhet og underordning.
Anvendt i geografien er denne dikotomien interessant som samfunnsmessig begrep fordi den geografiske oppdelingen ofte er sammenfallende med forskjeller i kulturformer, politisk herredmme og konomiske prosesser.

Begrepsparet sentrum/periferi er ikke fremmed for den postkoloniale litteraturen.
I forholdet mellom vinnere og tapere som flge av den imperialistiske koloniseringsprosessen, etableres det en kulturell overlegenhet av strukturer hvor bare den ene (vinnerens) er den fortellende stemme. Vi har dermed et hegemonisk, selvreferensielt sentrum lokalisert "hjemme" i Vesten, som i besittelse av en universell utviklingsnivstandard finner sin mening i reise hjemmefra for katalogisere, analysere, misjonere, og utfre antropologiske studier om erfaringene til en kultur som befinner seg "borte".
Denne gjenfortellingen setter i gang en forskyvning hos objektet for utforskningen - en prosess av hybridisering og identifisering med den hegemoniske kulturen, som splitter individet i en dobbel representasjon av seg selv. Assimilasjonen (the internalisation of the self-as-other sier Stuart Hall ) til et hegemonisk ?sentrum? som ikke anerkjenner periferiens evne til produsere selvstendig erkjennelse, blir ofte forklart som kulturell forvirring hvor ntiden, i forsket p tilpasse seg den herskende kultur, er en schizofren fornektelse av fortiden: selvet, sin egen kultur og rase. Lignende problematikker er fortsatt aktuelle og kan spores tilbake til dagens debatt om det "flerkulturelle", hvor mangfold er en fargerik hyllest til det andre slik vi selv liker forestille oss det, og hvor integrasjon i mange sammenhenger frst og fremst betyr ensartethet.
De postkoloniale intellektuelle skriver inn konsekvensene av det koloniale herredmmet i perspektivet av en subaltern fortelling skrevet nedenifra.
De etniske problematikkene fyes til andre marginale historier av sosial urettferdighet knyttet til kjnn, legning, klasse og kulturforskjeller. Om de hadde begrenset utforskningsfeltet til representasjonen av en binr maktmodell nedarvet fra kolonimakten, ville de ha kunnet argumentere til fordel for periferien. De ville samtidig fastlst diskursen i en kamp mellom vinnere og ofre og bekreftet en polarisering som bde er kulturell og geografisk betinget.
Istedenfor dekonstruerer de autoriteten til de linere verdihierarkiene i en tradisjon som utvikler seg i vertikal retning, ved arbeide fra innsiden og utsiden av begrep og erfaringer rotfestet i en normgivende universalisme, lokalisert i Vesten; for s lokalisere kulturen i det territoriet av sosiale forhold som er preget av ustabilitet, spenning og mangfold.
Dette perspektivet pner opp for en forstelse av identitet og kultur som artikulerer seg i horisontal retning, en flerdimensjonal strrelse karakterisert av utveksling og omdannelse.
Balanserende mellom fortid og ntid, er senteret noe du bringer med deg - og hvilket som helst sted kan bli verdens midtpunkt.

I et betydningsfullt essay skrevet i 1984 angende den amerikanske aktivistiske kunstscenen, tegner Lucy Lippard et bilde av den Bevgelsen for kulturelt demokrati [som] er en kritik af homogeniteten i den herskende kultur, som domineres af erhvervslivet og kun er til gavn for meget f af os, selvom den har stor indflydelse p os alle sammen. Vi er i dag vidner til, hvordan denne kultur (som i mikroblgeovn) sammensmelter de multietniske og multikulturelle forskelle, som ellers er dette lands strste ressource og eneste hb for en bedre forstelse og kommunikation med den resterende del af verden, som vi er p nippet til helt at delgge.
Hun sammenligner den aktivistiske kunsten med en trojansk hest som er p n gang baseret p subversion og p empowerment og kan derfor operere bde inden for og uden for den belejrede fstning, som kaldes finkultur eller "kunstens verden".
Aktivistisk kunst begrnser sig ikke til en bestemt stil og kan formentlig bedst beskrives ud fra sine funktioner, som ogs spnder vidt. Som oftest er den aktivistiske kunst heller ikke begrnset til det traditionelle kunstmedium: Den har som regel lagt lrred og piedestal bag sig. Det er en kunstform, der bde bner op og arbejder i dybden. I forskellige grad udspiller den sig bde inden for mainstream og uden for de accepterede kontekster. I praksis kan aktivistisk kunst dreje sig om undervisning, bogudgivelser, radioprogrammer, film og organisering - i eller uden for kunstverdenen. Ofte inddrager den en rkke forskellige medier i et enkelt, langvarig projekt. De fleste aktivistiske kunstnere forsger p n gang at vre syntetiserende og katalyserende - de prver at kombinere social handling, social teori og finkunstens tradition med hinanden i en nd af mangfoldighed og integrering frem for indsnvrende valg. Denne kunstformen finner ofte sin motivasjon i en dyb frustration over kunstens begrnsede funktioner og distributionskanaler i den vestlige verden og fornemmelse[n] af at vre afskret fra publikum, er grunden til, at vi er blevet aktivister.
De forskjellige praksisene som Nicolas Bourriaud samlet under den felles nevneren av Relasjonell estetikk, kan sammenlignes med de Lucy Lippard forteller om videre i sitt essay. Ved vre en plattform som legger til rette for oppbygningen av mellommenneskelige relasjoner, skulle kunsten skaffe et alternativt svar til en gradvis dehumanisert verden hvor enhver [er] innelukket i sin subjektivitet, som p isolat . Fra midten av 90tallet fikk denne retningen institusjonell aksept og samlet sympatisrer og motstandere til en livlig debatt. Gjenvunnet av kunstsystemet mister disse praksisene p en mte sitt livsgrunnlag. Det mellommenneskelige som musealt anliggende risikerer fort bli betraktet som et samleobjekt, og det gr tilbake fra vre forslag til sosial forandring til en intern lek for en lukket krets av adepter. Som del av undervisningsprogrammet p kunstakademiene har den Relasjonelle estetikken blitt for mange elever en oppskrift p lik linje med radering og akvarell.

Det mellommenneskelige og forstelsen av kunst som verdslig aktivitet (det vil si en aktivitet som er interessert i verden, ikke i uttrykket av selvet og heller ikke av tilfredsstille kravene til et marked ) var fortsatt til stede, som ndvendighet, i mitt kuratoriske prosjekt. Tingvoll kunsthall kunne bevege seg subversivt i horisontal retning fra en problemstilling til en annen, og g i dybden av problematikker som gjennomsyrer samfunnet, ved skape sitt eget frie handlingsrom utenfor de etablerte institusjonene. Prosjektet lokaliserte en avansert, "global" kunstpraksis, i en spesifikk lokal kontekst. Det lite spektakulre prosjektet fanget naturlig nok ikke medienes oppmerksomhet. Det finnes likevel millioner av prosjekter (ofte betydelige bde hva gjelder forstelsen av kunst og for den virkeligheten de opererer i) som ser dagens lys rundt omkring i verden, og som forblir mer eller mindre ukjente (og her er Documenta XII - og Documenta XI - rosverdig for det brede spekter av erfaringer de har vist fram ? for eksempel blant andre de argentinske aktivistene av Tucumn Arde).
Hvem bryr seg om det n: et lite visningssted med et obsknt drlig budsjett ble for noen mneder krysningspunktet av flere individual mythologies ; det samlet rundt seg et trofast og hengivent publikum; det plasserte en utestengt bygd i sentrum av en virkelighet av globale forbindelser og pvirkninger; den skaffet meg nye venner og la grunnlaget for utvikle nye, spennende "marginale" prosjekter.

Hvert andre r forklarer en vennlig og smilende munn med overdreven diksjon, p den andre siden av skranken, at jeg burde fornyet oppholdstillatelsen min for et par mneder siden. P arbeidskontoret eller p gata, i uttalelsene til en sprkbegavet politiker eller hver gang jeg mter en ny person i en ny sammenheng, gr det opp for meg at identitet, hjem og nasjonalitet er emner som teller. Og jeg m innrmme det, det er vanskelig skjule min "identitet". I perioder, ogs lange, har jeg valgt tie stille. Stillheten er avhengighetsfremkallende. I Homi K. Bhabhas The Location of Culture er andre ord tilbakevendende:

in-between, beyond, interruption, denial, unhomely, recognition, translation, difference, displacement, representation, repetition, signification, otherness, enunciation, identification, haunting, ambivalence, double, camouflage, boundary, survival...

og hybridism: the split screen of the self and its doubling, the hybrid. Jeg vil gjerne avslutte dette avsnittet med enda en setning fra samme bok:

No name is yours until you speak it; somebody returns your call and suddenly, the circuit of signs, gesture, gesticulations is established and you enter the territory of the right to narrate. You are part of a dialogue that may not, at first, be heard or heralded - you may be ignored - but your personhood cannot be denied. In another's country that is also your own, your person divides, and in following the forked path you encounter yourself in a double movement... once as stranger, then as friend .

Kan hende mitt kuratoriske prosjekt handlet frst og fremst om dette.

3/5
Handle individuelt, tenke kollektivt: Rescuezone

Det dreier seg ikke om fremstille forbilledlige verdener, men om skape forutsetninger for dem.
Nicolas Bourriaud, Relasjonell estetikk, 1998

Rescuezone var prosjektet som med et sprang av begeistring skulle redde verden fra undergangen. Det ble istedenfor utprvningen av en strategi som etter noen mneders mysommelig arbeid fikk en klar utforming i prosjektet Tingvoll kunsthall.
Noen av temaene som har blitt beskrevet hittil var allerede tilstede i dette utkastet: noen i fortrengt tilstand, andre som misforstelser; flere kom opp til overflaten underveis.
Den 23. november 2006 startet jeg bloggen Rescuezone ? Notater om samtidskunst og psykogeografier (http://rescuezone.weblogg.no) som har ledsaget hele prosjektet som arbeidsredskap og virtuell bro med omverdenen. Det frste innlegget ld slik: Store avstander forholde seg til kan bety mye ensomhet. Det betyr ofte falle utenfor den "kunstverden" som fr oppmerksomhet selv om vi av en eller annen grunn, er ndt til forholde oss til lignende problemstillinger som kunstnere i byene. Avstanden separerer fysisk noe "utenfor" (det globale) fra noe "innenfor" (det lokale forsttt som distriktet). En annerledes geografisk kulisse er bakgrunnen for samme levemte.
Hvordan forholder kunstnere seg til de lokale omgivelsene? Og til verden utenfor: det globale samfunnet? Hvilken interaksjon oppstr mellom det lokale og det globale?
Lsningen p disse sprsmlene ville ledet oss til en selvstendig produksjon av kultur lokalt.
Samtidskunstprosjektet Rescuezone skulle:
1_ pne et handlingsfelt for analysere et system som befester sitt hegemoni hovedsakelig gjennom bruken av et massivt, massemedialt apparat. betrakte den lokale konteksten som del av en strre, global sdan, ville ha satt i gang en prosess av erkjennelse;
2_ Etablere et nettverk av kunstnere lokalt, som arbeider i horisontal retning. Bare ved komme i dialog med verdenen, kunne vi ha fanget verdens interesse for det vi gjr;
3_ Skulpturlandskap i Nordland, Kunstneriske forstyrrelser og Skoghall i Sverige (pappkunsthallen som gikk opp i flammer), er eksempler p prosjekter hvor lokale miljer har blitt sted for kunst. Der ble internasjonale samtidskunstnere hentet inn for problematisere en lokal kontekst; i vrt tilfelle skulle vi ha benyttet oss av erfaringer og kompetanse som allerede finnes lokalt.

Logistikken til prosjektet skulle i praksis gjenspeilet territoriets virkelighet, og vre like desentralisert som bosetningen av kunstnerne i Mre og Romsdal. Dokumentasjonen av de individuelle prosjektene, samlet inn og systematisert i en dokumentarisk utstilling, og utstyrt med den ndvendige pedagogiske tilretteleggelse, skulle siden blitt til vandreutstilling i regi av Mre og Romsdal fylke og Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Min oppgave som kurator skulle vre koordinere arbeidet.
For sikre prosjektets gjennomfrbarhet, skulle det ha institusjonell aksept og forankring. Hsten 2006 tok jeg kontakt med alle kulturinstitusjonene i fylket: Kulturavdelingen ved Fylkeskommunen, Kunstnersenteret i Molde, kunstnerne, og datidens direktr p Kube og Jugendstilsenteret i lesund. I slutten av mars 2007, presenterte jeg mitt prosjekt p rsmtet for den lokale kunstnerorganisasjonen (BKMR) og det vekket entusiasme. Men det viste seg at ingen egentlig skjnte hva dette dreide seg om. Tiden gikk, og prosjektet slet med f en definisjon fordi Rescuezone var en sammensetning av motsetninger. Til tross for at det fantes interesse for et prosjekt med utgangspunkt i distriktet, var oppslutningen mager. Stillhet.
I en periode fordypet jeg meg i distriktspolitikk. Ulike begrep gikk inn i hverandre, uten finne ro og stabilitet: byen ble forvekslet med sentrum, sentrum med global, bygda med lokal og periferisk. Samtidig s jeg at "byen", i en globalisert kontekst er en lokalitet p lik linje med bygda. Jeg var likevel ikke alene med misforst: det finnes en hel litteratur hvor dikotomien sentrum/periferi forveksles med by/land, globalt/lokalt og omvendt. Noen har endog gjort denne misforstelsen til program. For noen er det "lokale" synonym med bakstreversk, mens for andre er det alternativet til det kaotiske, moderne. Innenfor miljbevegelsen og islamsk fundamentalisme finnes det ogs en begeistring for det lokale og rene, uforanderlige, det ikke besudlede.

I overgangen av februar/mars 2007, mens jeg samlet tekster vedrrende sprsmlet sentrum/periferi, kom jeg over en katalogtekst av Okwui Enwezor, skrevet som presentasjon av en utstilling med afrikanske kunstnere: Cross/ing: Time. Space. Movement (Contemporary Art Museum of the University of South Florida, Santa Monica 1997). Her beskrev han en verden i bevegelse hvor den globale identitet stadig omdefineres; en skiftevis transterritorialization og reterritorialization av geografien gjennom forflytning av individer som tar med seg sin fortid inn i en ny sosial og geografisk kontekst (lengsler, minner og erfaringer). Teksten rev meg ut av den norske distriktspolitikken og inn i en familir sfre. Min utlendighet var ikke lenger en systemfeil, men den plattformen som tillot meg samtidig vre p utsiden og innsiden av en situasjon: "hjemls" og "hjemme" i en enorm bevegelse av mennesker.
Kortene begynte falle p plass. Noen mneder senere, etter samtaler med min veileder Tone Olaf Nielsen, forlot jeg sentrum/periferis geometriske klarhet fullstendig.
Bloggen rescuezone.weblogg.no er fortsatt i bruk. Her finner du en antologi av tekster, dokumentasjonen av Tingvoll kunsthall, Arrivals/Departures og rubrikken Off Art, en ekstrem versjon av Art Brut eller r kunst: frivillig og ufrivillig, tilfeldig kreativitet? ikke-museal estetikk, som er avhengig av yet som ser for penbare seg ... overskuddet av kreativitet som folk slenger fra seg ... grobunnen til den estetiske praksis ... sporene av opplevelser man kan oppdage bare ved flanere omkring.

postkortmano copy

Lokalisere kulturen: en erfaring (del 2)

kunsthall molde 55


4/5
Kunsthallen i Tingvoll

En felles verden forsvinner nr den bare blir betraktet fra n synsvinkel; den kan rett og slett bare eksistere i et mangfold av perspektiver.
Hannah Arendt, Vita activa, 1958

An act of hospitality can only be poetic.
Jacques Derrida, Of Hospitality, 1997


Det gamle postkontoret i Tingvoll er en del av et strre nringskompleks, bygget opprinnelig i sosialdemokratisk stil. Bygningen ligger i Midtvgen, langs RV70. Komplekset eies av Coop Orkla og huser Coop Markedet og postomdelingen. I etasjen under finnes en NAV-avdeling og ulike kurative helsetiltak. Utenfor bygningen ligger det et lite torg med busstopp og parkeringsplasser.
Under Postens effektiviseringsfase p begynnelsen av 2000tallet, ble dette postkontoret avviklet. Lokalene hadde sttt tomme siden omstillingen, delvis renovert. De store butikkvinduene var som hull i fasaden. Gjennom det stvete glasset kunne du se noen f deler av det gamle inventaret, og inntrka stueplanteblader som l strdd p gulvet. Gamle gardiner, foreldete farger og inventar var rester av noe som i en rask omdreining av epoker hadde forlatt rommene i all hast.

I mars 2007 begynte jeg serist tenke p dette stedet som plattform for konkretisere og utvikle Rescuezone. Et prosjektgalleri ville ha tillatt meg drive fram profesjonelt et utforskningsprosjekt, og sikre kvaliteten til neste steg i prosjektet, Arrivals/Departures, hvor jeg skulle benytte meg hovedsakelig av lokale kunstnere.
plassere galleriaktiviteten inn i konteksten som jeg nsket problematisere, ville ha utvidet ansvarsomrdet og omfanget til visningsstedet.
Som kommunikasjonsmiddel, ville kunstprosjektene ha blitt knutepunktet i dialogen mellom publikum og kunstnere: de ville ha demokratisert forholdet mellom betrakter og kunstner, og forvirret skillet mellom de to partene. Gallerivirksomheten skulle bevege en situasjon mot en forandring, og mtte utvikle seg i forskjellige retninger: p en side etablere et kulturelt felleskap, og p den andre skape erkjennelse. Folk kunne se utstillingene fra utsiden av de store vinduene: til og med arkitekturen brt ned skillet mellom innsiden og utsiden, det offentlige og det private.
I den frste utformingen skulle Tingvoll kunsthall inkludere ulike samfunnslag i sine evenementer, gjerne ved tilrettelegge aktiviteter for beboerne av det lokale asylmottaket. Som utvekslingssenter for kunstnere fra andre periferier av verden, kunne kunsthallen ha utviklet seg til bli en permanent interlokal plattform. Den korte levetiden til visningsstedet har forelpig satt en stopper for akkurat dette. Kunsthallen gjorde likevel en forskjell. Stedet var en katalysator for erfaringer.
Jeg husker kunsthallen frst og fremst for dt det var: et mte mellom personer.

Det gamle postkontoret besto av ulike rom: en vestibyle, ?hallen?, ett kott, hvelvet og toalett. Kunsthallen var en liten utstillingsmaskin: vestibylen var informasjonskontoret til virksomheten med et utvalg av tekster, en presentasjon av den aktuelle utstillingen og dokumentasjon av de forrige aktivitetene; hallen p cirka 60 kvm og det lille hvelvet, var rommet som kunstnerne mtte komme i dialog med, og hvor i sin tur utstillingene kom i dialog med publikum.

Planleggingen av kunsthallen hadde begynt fr jeg visste om det var mulig leie lokalene. Prosjektet skjt fart da jeg omsider den 9. mai 2007 inngikk en leieavtale med Coop om vederlagsfritt f lne postkontoret i seks mneder. Budsjettet var stramt. Med noen malingsrester jeg hadde hjemme, ble 70 kvm kontorlokale omdannet til galleri.
I denne perioden skjt organiseringen av prosjektet fart. Jeg satte en frist for f vre med p prosjektet, og sju kunstnere fra fylket meldte seg p. Jeg skrev p vinduet at The Art Space in the Middle of Nowhere snart skulle pne drene, og sperret vinduene med papir. Oppussingen skjedde i lpet av mai. KMR hadde en ledig periode for januar 2008 og jeg skte om utstillingsplass med prosjektet Arrivals/Departures. Tittelen var inspirert av artikkelen til Okwui Enwezor som jeg har nevnt. Jeg bestilte et oransje skilt for klistre p et av vinduene til kunsthallen.
Samtidig begynte jeg lage profiler for kunstnerne, utstillingene og verkene. Fra frste stund var den grafiske profilen en integrerende del av prosjektet. Stilen skulle vre tydelig og sober. Jeg benyttet meg utelukkende av internett for publisere og annonsere utstillingene. Tekstene mtte vre korte, engasjerende, beskrivende og enkle lese for en travel internettsurfer.
Pressemeldingene besto av: en tekst som definerte ansvarsomrdet til kunsthallen, og en som kontekstualiserte utstillingen; et bilde med pfrt logo og informasjon.
Hver utstilling inspirerte et tema: det var kunstnernes bidrag som definerte kunsthallens profil.
Den 16. juni pnet den frste og toneangivende utstilling med tre fascinerende videoarbeider av Cristina David.
Min rolle utad var oversette utstillingene for publikum, men min funksjon spente i alle retningene. Jeg var skiftevis produsent, renholder, vaktmester, markedsfrer, grafisk designer, utstillingstekniker, lobbyist, kunstner, organisator, koordinator, vert - en arbeidsmengde som stadig vokste, og som toppet seg med utformingen av katalogen for Arrivals/Departures.

Utstillingsprogrammet satte inn en fast rytme. Kunsthallen var et faktum, men fra den andre utstillingen ble jeg virkelig redd for at hele prosjektet kom til havarere i en dvask gallerivirksomhet uten ml og mening, med katastrofale flger for prosjektet.
Fra midten av august 2007 har Tone Olaf Nielsens veiledning vrt av uvurderlig betydning for prosjektet. Etter hennes anbefaling og oppmuntring begynte jeg lete etter bidragsytere som kunne utvide synsfeltet til utstillingene med seminarer relatert til utstillingens tema. Jeg valgte folk som var personlig berrt av temaet. Den tredje utstillingen ble en suksess. Den engasjerte innledningen av rdmannen Olaug Kadio rev bde galleri og publikum bort fra det gamle postkontoret og hev dem ut i det globale rommet.
Likevel, etter dette tilfellet slet jeg med finne bidragsytere, og srget heretter alene for den kuratoriale innrammingen av utstilingene, gjerne i dialog med kunstnere og publikum.
Det er fra dette tidspunktet at min rolle som kurator defineres tydelig.

Jeg legger ved noen av tekstene jeg skrev om kunstnerne. Den komplette versjonen finnes i dokumentasjonen.

Cristina David (Romania,1979), kommer fra et ikke sentralt land i vesteuropeisk forstand. Hennes kulturelle referanser er likevel felles for stadig flere, og det er de referansene som definerer vr verden som et globalt samfunn. Fantasien og forestillingsverdenen knyttet til massemediene, i hennes videoer fletter seg sammen med den kontingente virkeligheten. Det er i grunn gapet mellom virkeligheten og hvordan vi oppfatter den, som er tema i hennes arbeid. Hun forteller enkelt, direkte og poetisk om en tilstand som preger den menneskelige tilvrelsen.

Sada Tangara (Mali/Senegal, 1981), kom til Norge som politisk flyktning med en hndfull fotografier fra sin fortid, i bagasjen. Disse minnene er vokabularet som er Sada kjrt. I hendene til Sada ble kameraet et instrument for anmelde faktiske forhold av elendighet og sosial hplshet. Da den fotografiske dokumentasjonen ble i sin tid gitt ut i pressen, ble han forfulgt i sitt hjemland.
Bildenes nkterne kvalitet har lite gjre med estetisering av virkelighet. Dette er ikke arbeidet til en omreisende fotograf med smak for det picturesque: hyttene fra den urbane og menneskelige periferien, reist opp rett bak bekvemmelige hus, og barna som ligger og sover p fortauene av den afrikanske storbyen, er ikke et fjernt fenomen i sted og tid, men en hard og selvopplevd hverdag. Det er fortellingen om verdenen vi beveger oss igjennom; En epoke hvor veldig ulike sosiale strata lever i symbiose ? simultant, men uten berre hverandre.

Anne Berntsen (Norge, 1967):
Kamerablikket slr som en stlkule fra en side til den andre av rommet der individet er objektet under etterforskning. Hjemmet er her plattformen hvor individualiteten deformerer seg i forsket p finne en eksistensiell stabilitet.
Vi flger med hva som skjer gjennom nkkelhullet. Vi er voyeurs, beskuere som selv er nedstyrt i kaoset av hverdagen, underlagt myriader av fornemmelser vi ikke lenger legger merke til, fordi altfor kjente, altfor vante. Og slik som blikkene vre er vi ogs flyktige, pne for alle forfrelser av en verden som egentlig ikke dsler sdme, men med vissheten om at vi bare er dette, og at vi er det i et latterlig kort tidsrom.

M. S. (Norge, 1958):
Location exercise:
I heim m1 (norr heimr) sj: verden, i denne h-en.
II hjem (jur.) brukes om et fast oppholdssted i motsetning til et midlertidig.

Den globale forskyvningen av befolkninger fra rurale til urbane omrder - fra jordbruk til industri - gir form til nye geografier, og menneskene i bevegelse danner hybride territorier og lokaliteter som fletter seg med gamle, kulturelt homogene grenser. Hva er "hjem" i en verden av globale forbindelser som minner oss om at hvert sentrum eller hjem er noen andres periferi eller diaspora?
vende hjem medfrer en forflytning til og fra steder: mot ett sted som hrer hukommelsen til, fra et annet som er ntid (men som snart igjen skal bli minne). Man overrasker seg selv i rote i stvet av glosene til et foreldet vokabular. "Hjem" er n en misforstelse gjengrodd av erfaringer, hendelser, mter, steder hvor vi stadig vekk blir omplassert: et ikke-sted. Kanskje det er nettopp her vi hrer hjemme.

Gunn N. Morstl (Norge, 1963), har videodokumentert vennskapen med Karl Wrs, mannen som lever et sparsomt liv p sin gjengrodde grd og som underholder sine gjester med gamle historier og gamle salmer sunget med innlevelse - i vissheten om at livet hans snart skal bli til stv. Prosjektet har pgtt i flere r, og er et vitneml om en forgangen og tapt lokal verden. Prosjektet er ikke bare et vitneml om en lokal verden med en kultur knyttet til jordbruket, som smaker eventyr fordi den er definitivt forbi: fortellingen om Karl og hans sregne tid og levemte, bringer et perspektiv i vr historielse ntid hvor vi omformes til stadig bedre forbruksenheter.

*

Mellom juni og desember 2007 produserte kunsthallen tte utstillinger og et sideprosjekt. Et systematisert utvalg av det produserte materialet, i tillegg til flere bidrag, ble til Arrivals/Departures p KMR (Molde, 19.01.-24.02.08). En komprimert versjon av utstillingen, tilpasset nye utstillingsforhold, ble presentert p Sunndal Kulturhus i april 2008.
Cristina David deltok p Vestlandsutstillingen 2008 med et av de arbeidene som ble vist p kunsthallen i juni 2007; to av fotografiene Anne Berntsen stilte ut p kunsthallen og Arr/Dep, var med p Trndelagsutstillingen samme ret.


5/5
Arrivals/Departures _ Global Experiences in a Local Context

The artist must immerse himself in his own anxiety, dredging up everything that is alien, imposed or personal in the derogatory sense, in order to arrive at the authentic zone of values.
Piero Manzoni, Per la scoperta di una zona di immagini, 1956

Exhibitions have a lot to do with space; the freedom is the space.
Harald Szeemann



Arrivals/Departures ble planlagt mellom slutten av september og midten av desember 2007. Under monteringer p kunstnersenteret i Molde gjorde jeg noen tilfyninger og tilpasninger i forhold til gallerirommet, men selve strukturen ble ikke forandret. Utstillingen tok utgangspunkt i verkenes karakter: deres penhet eller lukkethet, og tematisk innhold. Organisering av utstillingen i kapitler egnet seg til den arkitektoniske inndelingen av kunstnersenteret. Utstillingen var en reiseopplevelse som utviklet seg vekselvis fra lyse til halvmrklagte rom.
Til stedet ved pningen 19. januar, Tingvoll kunsthallens publikum var i overtall. Kunstnersenteret har registrert en kning i publikumsbesk under utstillingsperioden:
Arrivals/Departures krevde mer av betrakteren enn andre utstillinger, men til gjengjeld gav mye tilbake.
Katalogen fungerte som utfyllende dokumentasjon og guide, og var i seg selv et kuratorisk arbeid. Mens verkene, i utstillingens sammenheng, kunne leses som tekst, tekstene i katalogen kunne i deres tur leses som bilder. Plakatformatet forteller om utstillingens aktivistiske gemytt. Katalogen er p engelsk, globaliseringens sprk.
Jeg vil gjerne legge ved opplevelsesforlpet (skrevet i november/desember 2007) som ble delt ut til publikum, som beskrivelse av utstillingens omfang:

Arrivals/Departures er et orkesterverk: Hver kunstner med sin sregne stemme er med p danne klanger, med Kustnersenterets lokaler som historisk resonansrom. Galleriet er ikke bare en beholder for utstillingen, men en integrert del av den. Vi kan si at utstillingen forholder seg stedsspesifikt til utstillingsrommet.
Under utviklingen av utstillingen kommer du til finne ulike arbeider av samme kunstner i forskjellige sammenhenger.
Arrivals/Departures presenterer ikke enkelte kunstnerskap hver for seg, men lar verkene interagere med hverandre dialektisk. Verkene samtaler med hverandre ved dekonstruere hverandres innhold gjensidig. Det er innholdet av det faktiske verket som avgjr dets plass i ulike sammenhenger innenfor utstillingsrommet.
Arrivals/Departures kretser rundt to ekstremiteter representert av Gunn N. Morstls video Karl i underetasjen, og My Best Friends av Cristina David i grunnetasjen: mens enestingen Karl er et fragment av en ren, lokalforankret og foreldet verden knyttet til jordbruket, i My Best Friends er det hybride, globale som fr spillerom - dvs. det flyktige rommet som ofte fortoner seg som et ikke-sted - og som hrer ntiden til. Begge stedene er likevel arenaer for nye kjennskap og oppdagelser.
Disse perspektivene er utvidet historisk med minnet av Kurt Schwitters, avantgardekunstneren som forelsket seg i Norge (Rom 3): Du ser Hjertya fra vinduene, der skuret han leide frem til 1940 str og forfaller.

Arrivals/Departures utvikler seg gjennom fem temaer eller kapitler som er direkte inspirert av verkene: Ved vestibylen til Kunstnersenteret blir beskeren tatt i mot med to sprsml - en antydning p at vi er med p en reise som vil forandre noe i oss:
Who are We, Where Do We Go?: Fem sm fotografier av Anne Berntsen forteller om nlingen som kommer forut for en reise; P venstre siden for inngangen en samling av bilder i svart og hvitt lastet ned fra internett (Paolo Manfredi, The Heroes, the Healing, et eksempel p visuell kannibalisme) panorerer de siste frti-femti rs historie, og deres innvirkning p personene; I baksetet (video 6'14") av Liv Dysthe Snderland, er en fantasireise i tid og sted; en trestamme lagt p tvers som en bro, leder deg inn i neste rom gjennom den oransjemalte drrammen: en brannks er stukket i den ene enden av stammen nesten som en advarsel (et minne fra mitt arbeid i de norske skogene).
Perspectives er kapittelet som gir et hint til omgivelsene vi beveger oss i. Her mtes ulike synspunkter som er satt opp mot hverandre: portrettene til Britt Sorte gir et bilde av den norske bygda som et flerkulturelt samfunn; kamuflasjekjolene til Heidi Rdstl beskriver naturlandskapet som bakgrunnssteppe for menneskelige handlinger ? men ogs som tilfluktssted fra verden, dvs. et omrde der det menneskelige perspektivet opphrer; denne tvetydigheten, som ofte innebrer en eksistensiell ensomhet iboende moderniteten, bekreftes av Marianne Skjongs naturinspirerte malerier, og p en helt annen skala i Cristina Davids My Best Friends: en fiktiv samtale med skikkelser hentet fra kinoverdenen, hvis kulisse er et sted uten srlig gjenkjennbare trekk, som kunne vrt hvor som helst.
I Habitations - Housing Problems (Rom 3) begrepet hjem er i fokus: husets fire vegger skiller det private rom fra det felles, offentlige. Boligene til Magnar Fjrtoft og hyttene til Sada Tangara er en reportasje fra to motsatte verdener, som beskriver to radikalt forskjellige sosiokonomiske situasjoner. I begge tilfellene str vi likevel foran vegger uten pninger. Setningen Hvor er hjemme, ett flettverk av Marianne Skjong, henger som en utfyllende kommentar til fotografiene.
Vindusrammen som peker mot Hjertya er oransjemalt. Ved siden av den kan du lese en kort biografi om Schwitters, kunstkometen som p 30 tallet bodde der i en steinhytte frst som turist, s i eksil. To av hans dikt fra den perioden linker sammen vr og hans tid med en r aktualitet.
I neste rom There Are Two Beds samles tankene rundt hvilen som vesentlig aspekt i menneskelivet - men kaster ogs lys p i hvilken grad oppfatningen av omgivelsene er betinget av sosialstatus og geografisk opprinnelse. Tittelen av kapittelet er fritt inspirert av Platons Republikks 10. bok, i starten av hvilken Socrates og Glaucon diskuterer om fornemmelsen av virkeligheten, om dens imitasjon, og unnfangelsen av ideen om tingene som grunnlag for den menneskelige produksjonen av tingverdenen.
Her mter du frst to store interirbilder av Anne Berntsen p din hyre side; p din venstre side ett fascinerende bilde av en liggende barnekropp med ptransplantert hode til en voksen mann (Magnar Fjrtoft); videre langs veggen foran deg, tre innrammede bilder av barn som ikke har noen seng sove i (Sada Tangara).
Fra dette kapittelet gr du videre gjennom vestibylen igjen, og s ned en trapp.
Underetasjen er dedikert til et annet lag av vr erfaring av verdenen, som i motsetning til det vi har sett hittil, angr erindringen.
P vei ned til Keepsakes, mter vi frst Hengivenhet av Ingvild Fagerli (video 1'37"): en liten, verdifull detalj av hverdagslig kreativitet. Noen skritt videre mter du et fotografi fra Fjrtofta av Magnar Fjrtoft, som signaliserer at reisen fortsetter men denne gangen i all ensomhet. P din hyre side, innover i gangen kan du s sitte ned og se og hre p The Square (video 5'34"- p engelsk uten tekst) av Cristina David. Det er fortellingen om et matematisk problem som ble lst frst etter dden til den fortellende stemmens far: en hnd leker med et lekety som spretter fra den ene til den andre siden av skjermen.
Sangen og lyden av en stemme vil lede deg fram til siste delen av utstillingen.
Rommet du gr inn i er preget av vre kjelleren til en gammel herskapelig villa. Disse er de ideelle omgivelsene for visningen av Karl (video 15'03", Romsdalsdialekt med engelsk tekst): En kjrlig skildring av en person som skiller seg ut i det lokale miljet. Mens verdenen til My Best Friends er preget av global rotlshet, dette videoarbeidet gir uttrykk for at enkelte, selv med rttene sine i god bevaring har det likevel vanskelig for finne en komfortabel plass i det samfunnet de hrer til.
I samme rom, tre bilder fra utkanten av Dakar (Sada Tangara), skaker det du nettopp har sett, og bringer deg tilbake til ntiden.

*


En komprimert versjon av utstillingen tilpasset nye utstillingsforhold ble presentert, i april 2008, p Sunndal Kulturhus.

kaskrakkmini

Fragen eines lesenden Arbeiters

emigranti


Wer baute das siebentorige Theben
In den Bchern stehen die Namen von Knigen.
Haben die Knige die Felsbrocken herbeigeschleppt?
Und das mehrmals zerstrte Babylon,
Wer baute es so viele Male auf? In welchen Husern
Des goldstrahlenden Lima wohnten die Bauleute?
Wohin gingen an dem Abend, wo die chinesische Mauer fertig war,
Die Maurer? Das groe Rom
Ist voll von Triumphbgen. ber wen
Triumphierten die Csaren? Hatte das vielbesungene Byzanz
Nur Palste fr seine Bewohner? Selbst in dem sagenhaften Atlantis
Brllten doch in der Nacht, wo das Meer es verschlang,
Die Ersaufenden nach ihren Sklaven.

Der junge Alexander eroberte Indien.
Er allein?
Csar schlug die Gallier.
Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?
Philipp von Spanien weinte, als seine Flotte
Untergegangen war. Weinte sonst niemand?
Friedrich der Zweite siegte im Siebenjhrigen Krieg. Wer
Siegte auer ihm?

Jede Seite ein Sieg.
Wer kochte den Siegesschmaus?
Alle zehn Jahre ein groer Mann.
Wer bezahlte die Spesen?

So viele Berichte,
So viele Fragen.

Bertolt Brecht

Kunst i natur, Vengedalen, Romsdal 09.07.07

img001


pict0802
H. M. & G. N. M.

pict0799
I. L. & A. B.

pict0784
Paolo Manfredi

pict0789
G. H.

pict0805
Tombstone at Rdven Stave Church


Arrivals/Departures, Global Experiences in a Local Context [kompakt]: Sunndal Kulturhus, april 08

galleri barbara



Arrivals/Departures - Global Experiences in a Local Context, er et poetisk forsk p fornye kulturens evne til produsere erkjennelse i vr tid. Med troen p at samtidskunst kan bidra til forstelse og forsoning ved tydeliggjre motsetningene som flger av sosiale og kulturelle endringer.

Arrivals/Departures er en oppdagelsesreise i samtiden- en verden i stadig forandring, hvor menneskene alltid er p vei til eller fra noe sted med sitt forrd av minner i kofferten.

Utstillingen er resultatet av et "forskningsprosjekt" som har engasjert ni kunstnere fra Mre & Romsdal og to internasjonale kunstnere rundt sprsmlene som trer fram nr det globale samfunnet og vi, beboere av det geografisk begrensede, mter hverandre i hverdagen. Dette er en utstilling som vil gi deg noe gruble p i tiden fremover.

Utstillingen presentert p Sunndalsra er et utvalgav den som ble vist p KMR i Molde tidligere i r.
Utstillingen er tilpasset nye utstillingsforhold.


Kunstnere:

Anne Berntsen (NO): Seng [foto]
Cristina David (RO): My Best Friends [video]
Gunn N. Morstl (NO): Karl [video]
Magnar Fjrtoft (NO): Vrvegger, Seng [foto]
M. S. (NO): Hvor er hjemme [flettverk]
Sada Tangara (ML): Sovende barn, Boliger [foto]

Kurator:
Paolo Manfredi (IT): [rescuezone]

Noen bilder:

pict2738

pict2737

pict2754

pict2743

pict2761

pict2747

pict2741

Tingvoll kunsthall: A Space of Freedom

paolo1 web

The project Tingvoll kunsthall lasted eight months (from June 16th to Dec 29th 2007) and opened the possibility to exhibit interdisciplinary contemporary art in Northwest Norway. Due to the geographic location the topics that the exhibitions faced were not determined by chance but related to the outskirts as cultural phenomena and mental construction.
The basic idea for the project arose from the experience of periphery as a geopolitical and cultural zone that very often seems to be like the rear of the world - where nothing happens and life fades out slowly, disintegrated. But nevertheless the outskirts are part of a whole that is in continuous change, where new human geographies demand a rethinking of social production of space and culture.
Tingvoll kunsthall had two aims: The one was to prepare a larger exhibition (Arrivals/Departures) concerning a complex subject difficult to grasp; the other was to problematize a context and little enough move something into change.
Because it was interesting to know how people think about and react to their own specific environment within a modern globalized society, the invited artists were mainly local artists. But to balance a point of view in danger to be too local and circumscribed, in addition to those local, two international artists were invited to expand the field of vision with their contributions.
During its time the kunsthall functioned like a gallery but it was actually something really different: nothing to buy or sell, but on the contrary nine spring-board exhibitions and talks that pointed out several aspects inherent in our local society.
The Art Space in the Middle of Nowhere
has been a space of freedom and in this space artists and visitors met each other in a common need to make sense of their surroundings.
Paolo Manfredi

plantegning kat

tingkunsthall copy


Jean Dubuffet: L'Art Brut a prfr aux arts culturels

jean dubuffettondo





The Compagnie de l'Art Brut was formed in June 1948 initially to manage the collection of artefacts held at the Galerie Drouin, and in addition, to promote the exhibition of works embodying similar tendencies but produced by professionals artists. Founder members, as well as Dubuffet, included Andr Breton and Michel Tapi. 'L'Art Brut prfr aux arts culturels' was the title of the group's major exhibition held at the Galerie Drouin in October and November 1949. It included over 200 works by sixty-three artists. Dubuffet's essay constituted the Preface to the catalogue, and came to be regarded as the group's manifesto. Reprinted in Dubuffet (Prospectus et tous crits suivants, Paris 1967), from which the present translation is made. (Art in Theory, 2003)

img4277

Anyone who undertakes, as we do, to look at the works of the Irregulars, will find his notion of the approved art of the museums, galleries and salons- let us call it cultural art- totally transformed. This type of approved art will not seem representative of art in general, rather merely the activity of a particular clique: a cohort of careerist intellectuals. What country lacks its small clique of cultural arts: its troop of careerist intellectuals? It is obligatory. From one capital to another, they ape each other marvellously; they practise an artificial, Esperanto art tirelessly copied everywhere. Is art the right word? Does it actually have anything to do with art?
It is fairly widely thought that in considering the artistic production of intellectuals one is at the same time grasping the flower of production in general, since intellectuals, being drawn from the common people, cannot lack any of their qualities, having rather those additional qualities acquired by wearing out their trousers on the schoolroom bench- without allowing for the fact that intellectuals think themselves by definition far more intelligent than ordinary people. But is this really so? One also meets plenty of people with far less favourable opinion of the intellectual type. The intellectual type seems to them directionless, impenetrable, lacking in vitamins, a swimmer in pap. Empty, without magnetism, without vision.
Perhaps the solid seat of the intellectual has been pulled out from under him. The intellectual's labours are always carried out while seated: at school, at conferences, at congresses. Often while dozing; sometimes while dead. Dead in one?s seat. For a long time, intelligence has been highly valued. When one says of someone that they are intelligent, has not said everything? Nowadays people are growing disillusioned with this; they are beginning to demand other things. Intellectual qualities are less prized. People now value health and vitality. One can see that what was called intelligence is nothing more than a modicum of knowledge in the manipulation of simple, false and pointless algebraic formulae, having nothing to do with genuine vision (but rather obscuring it).
One cannot deny that on the level of vision, the light of the intellectuals is far from bright. The imbecile (or those the intellectual calls imbeciles) shows greater aptitude. It might even be that this vision gets worn out by the school benches, along with the seat of the intellectual?s pants. Imbecile perhaps, but sparks fly from him, unlike Mr Grammar School, who doesn?t spark at all. Good for the imbecile! He is our man! [...]
There are still people, particularly the intellectuals, who do not clearly see that the intelligent are hopeless cases, and one needs to rely on the so-called imbeciles for moments of lucidity; indeed, they just laugh at the idea. They cannot take the idea seriously.
The intellectual is of course crazy about ideas; he loves to chew them over, and cannot imagine any type of chewing gum.
One can with justification call art a chewing gum totally devoid of such ideas. One can sometimes lose sight of this. Ideas, and the algebra of ideas, may be a level of knowledge, but art is another means of knowledge, whose levels are completely different: they are those of vision. Ideas are an inert gas. It is when vision in blinded that the intellectual pops his head up.
Art exists to be a way of operating that does not involve ideas. When it is mixed with ideas, art becomes oxidized and worthless. Let there be as few ideas as possible! Ideas do not nourish art!
There are people (the present writer for example) who go so far to maintain that the art of these intellectuals is false art, the counterfeit currency of art, which is intricately ornamented but unsound.
Certainly the ornament is of some slight interest, but whether it sounds true is more interesting. Many slight works, brief, almost lacking form ring very loudly indeed; and for that reason they are preferable to many monumental works by illustrious professionals. It is enough for certain people just to tell them that the creator of a work is a professional artist, so that the spell is immediately broken. Amongst artists, as amongst card-players or lovers, professionals are a little like crooks. [...]
True art is never where it is expected to be: in the place where no one considers it, nor names it. Art hates to be recognized and greeted by its name. it runs away immediately. Art is a person in love with anonymity. As soon as it?s unmasked, as soon as someone points the finger, it runs away. It leaves in its place a prize stooge wearing on its back a great placard marked ART, which everybody immediately showers with champagne, and which the lecturers lead from town to town with a ring through its nose. That is the false Art. That is the art that the public knows, the art of the prize and the placard. The real Mrs Art no one recognize. She walks everywhere, everyone has met her, jostled her at very junction, but no one thinks it could be her, Mrs Art herself, of whom so much has been said. She does not have the right air about her. You see, it is the false Mrs Art who has the air of being the true one; it is the real one who lacks this air. That means that one is deceived! So many people deceive themselves! It was in July 1945 that we undertook in both France and Switzerland, then in other countries, methodical research into the relevant ways of producing that which we now call Crude Art.
We understand by this works crated by those untouched by artistic culture; in which copying has little part, unlike the art of intellectuals. Similarly, the artists take everything (subjects, choice of materials, modes of transposition, rhythms, writing styles) from their own inner being, not from the canons of classical or fashionable art. We engage in an artistic enterprise that is completely pure, basic; totally guided in all its phases solely by the creator?s own impulses. It is therefore an art which only manifests invention, not the characteristics of cultural art which are those of the chameleon and the monkey.
Before concluding this essay we want to say a word about the mad. Madness gives man wings and helps his power of vision; many of the objects (almost half) that our exhibition contains are works by people in psychiatric hospitals. We see no reason to segregate them, unlike others. All the numerous dealings that we have had with our friends have convinced us that the mechanisms of artistic creation are the same in them as in so-called normal people. This distinction between normal and abnormal seems to us to be quite far-fetched: who is normal? Where is he, your normal man? Show him to us! The artistic act, with the extreme tension that it implies, the high fever that accompanies it, can it ever be considered normal?
Finally, mental 'illness' are extremely diverse- there are almost as many of them as there are sick people- and it seems quite arbitrary to label them all in the same way. Our point of view is that art is the same in all cases, and there is no more an art of the mad than there is an art of the dyspeptic, or an art for those with bad knees.

jeandubuffetmanoirdessor
Dubuffet at Louisiana, Humlebk, Denmark



Arrivals/Departures, Global Experiences in a Local Context: CATALOGUE

side 2 copy


















Curator: Paolo Manfredi (IT 1968)

Supervisor: Tone Olaf Nielsen (DK 1967)


Artists: Anne Berntsen (NO 1967); Britt Sorte (NO 1957); Cristina David (RO 1979); Gunn N. Morstl (NO 1963); Heidi Rdstl (NO 1973); Ingvild Fagerli (NO 1968); Liv Dysthe Snderland (NO 1967); M. Fjrtoft (NO 1957); M. S. (NO 1958); Sada Tangara (ML 1981) & Kurt Schwitters (DE 1887-GB 1948)


Writers: Adriano Bugliani (IT 1967); Erlend Hammer (NO 1978); Olaug Haugen (NO 1964)



The Exhibition at KMR, Molde Norway- Jan19th / Feb24th 2008


Room 1: Who Are We, Where Do We Go?
Anne Berntsen; Liv Dysthe Snderland; Paolo Manfredi

kunsthall molde 01

kunsthall molde 08

kunsthall molde 13

kunsthall molde 06


Room 2: Perspectives
Britt Sorte; Cristina David; Heidi Rdstl; Marianne Skjong

kunsthall molde 30

kunsthall molde 31

kunsthall molde 32

kunsthall molde 27


Room 3: Habitations (Housing Problems)
Magnar Fjrtoft; Marianne Skjong; Paolo Manfredi [& Kurt Schwitters]; Sada Tangara

kunsthall molde 22

kunsthall molde 29

kunsthall molde 28

kunsthall molde 19



Room 4: There Are Two Beds
Anne Berntsen; Magnar Fjrtoft; Sada Tangara

kunsthall molde 17

kunsthall molde 16

kunsthall molde 15

kunsthall molde 09


Room 5: Keepsakes
Cristina David; Gunn N. Morstl; Ingvild Fagerli; Magnar Fjrtoft; Sada Tangara

kunsthall molde 37

kunsthall molde 40

kunsthall molde 38

kunsthall molde 41

kunsthall molde 44


Arr/Dep (catalogue) Acknowledgements

kartelllomini

I wish to thank all the artists and friends who has contributed to this project, especially Tone Olaf Nielsen who has given a structure to the work with devotion and competence; Jorunn Veiteberg and Sissel Lillebostad at KHiB, for giving methe opportunity to develop my project.

This labour is dedicated to my wife, Marit Linberg: without her support it would have been impossible to realize it.
This catalogue is published with the support of Fritt Ord, The Freedom of Expression Foundation, Oslo, Norway.
kaskrakkminiPaolo Manfredi
fritt ordlogo mini









Arr/Dep (catalogue): "Freedom's Gate" by Kurt Schwitters

schwitterstondoYour passport please.

You are German.

Yes.

A German citizen.

Yes.

Born in Hannover.

Not a matter of choice, I assure you.

You speak Norwegian very well.

A little, not so well.

You are a spy, perhaps.

Is that a question?

You have been to Norway before.250012

Yes, often.

'36, '35, '34 . . .

I spend summers on Moldefjord,

I love it there.

It is not summer now, Herr ...

Schwitters.

It is not summer now, Herr Schwitters.

Yes. No.

Your stay will be a short one?

I don't know.

Like the others?

A holiday, yes.

But you don't know how long.

No.

You are not seeking asylum?merzbau3320

No, I hope to return home.

You are not a member of the Nazi party.

No!

Any other party?

No.

You belong to no party.

Yes. No.

You will fill out these forms please.

Yes.

You will report to the police, this address,

tomorrow morning at nine.

Yes.

You understand, failure to report will mean . . .

Yes. Yes. Yes.

Welcome, Herr Schwitters, to the land of freedom!

(Translation: Colin Morton)

2650056Merzbau at Hjertya


Kurt Schwitters, b. Hannover, Germany, June 20th 1887 - d. Kendal, England, January 8th 1948

Schwitters is surely one of the most influential artists of 1900. His work ranges from collage to sound art, from painting to installations/sculpture, from poetry to typography.


After discovering Norway during a cruise in 1929 Schwitters passed various summers here from 1930, painting landscapes in Geiranger at Djupvasshytta and on Hjertya Island near Molde, where he hired a stone hut from 1932. The inside of the building is frequently regarded as a Merzbau* but the hut has been more or less left to rot since 1940.

With consolidating of nazism in Germany in 1930s, life began to be more and more intolerable. The "suspicious" activities of Schwitters and many of his close friends and colleagues, finally forced Schwitters to leave Germany for Norway in January of 1937, barely avoiding arrest (officially stated as a request for an interview) by the Gestapo. The same year 13 of his works were confiscated from various museums and four of them included in the infamous "Degenerate Art Exhibit" (Entartete Kunst) in Munich.

His son, Ernst, had also been in jeopardy for some time and had left Hannover via Hamburg for Oslo in the early hours of December 26th 1936, thereby preceding his father's immigration by several days.


While being in exile in Lysaker nearby Oslo, Schwitters started a second Merzbau, that was subsequently destroyed in a fire in 1951.

When Germany invaded Norway in 1940, father and son were again on the move, travelling further to the north. After a short period of internment on the Lofoten Islands, Schwitters fled to Great Britain on the same boat as the Norwegian Government, and was initially interned in Douglas Camp, Isle of Man, for eighteen months.

After their release, Schwitters and his son lived in and around London, but he suffered a stroke and retreated finally to Ambleside (Westmorland) in the Lake District in June of 1944. Meanwhile, Schwitters, who enjoyed notoriety in England and the United States, continued his work, attempting to recreate his destroyed assemblages. In 1945 his wife died in Hannover.

The Museum of Modern Art in New York which had exhibited his works since 1936, provided him a grant to recreate the Merz Column. In August 1947, he began to work on the last Merzbau, which he called the Merz Barn.

His exile in Norway, followed by his escape from the German troops to England, where his isolated position, from which he already suffered back in Norway, did not improve significantly. While the degenerate and difficult conditions of his internment resulted in extensive physical and emotional scars, the war and subsequent exile from Germany left him destitute and disoriented in the most literal sense.

After prolonged illnesses, Schwitters died in Kendal on January 8th 1948.


*
The Merzbau in Hannover was a fantastically constructed interior, as bewildering as it was abstract. The walls and ceiling were covered with a diversity of three - dimensional shapes and the room itself was crowded with materials and objects - or "spoils and relics", as Schwitters himself put it - which were contained in countless nooks and grottoes, some of them totally obstructed by later additions to the work, with the result that their contents then existed only in one's memory of the Merzbau in one of its former states. The Merzbau was - "on principle" - an uncompleted work and continued to grow, changing constantly.


(Web-patchwork by P.M.)







Arr/Dep (catalogue): "Roads"

blogmagnar


The road opens up towards the surrounding world.

At the same time it leads the world towards our local

resort.

The road leads us towards somewhere, but at the

same time away from somewhere.

The road turns, and divides. We can choose where to

go, or stay where we are.

If we seek out, we lose our local roots. By not

seeking out, we loose our surroundings.

Footpaths, curved mining roads, motorways,

electronic roads. Physical movement and mental

transformation.

The map gives us an overview. At the same time it

represents a simplified image of the roads,

conveying nothing about what takes place around

them. Or our experience of the adjoining scenery.

When we move towards the unknown - over the

mountain or across the sea - we bring our own

conceptions, and regard unfamiliar surroundings

thus.


M. Fjrtoft


blog

Mitt profilbilde

Tingvoll kunsthall

Creative Commons-lisens