rescuezone has moved...

Click on the image above or go to http://www.superzero.org

What Role? Art in the Age of Globalization

IT:
Che ruolo può avere l'arte visuale in un mondo che trabocca di immagini?
Che spazio visuale può occupare oggi l'arte, quando la comunicazione massmediale si è sostituita a quella umana, uniformando globalmente l'immaginario collettivo?
Che funzione ha la "cultura" nel processo di identificazione culturale contemporaneo, in un'epoca in cui l'insicurezza collegata alla mobilità economica e sociale, e al disordine ambientale su scala globale, pone problemi apparentemente irrisolvibili?
Quali realtà alternative e differenti è possibile produrre in questo contesto?


Ho cercato di sviluppare una piattaforma collettiva e individuale di ricerca e azione, di pratiche di mutamento e riflessione sociale, culturale e politica, adatte alle situazioni e alla molteplicità di domande che ci pone il presente.  
Non penso che l'arte, come pratica di "creatività libera" sia una sfera separata dalla vita, ma che ne faccia parte integrale -- e penso che forse questa sia una delle poche sfere rimaste dove si possano porre concretamente, e in tutta la loro ampiezza, la questione dell'impiego profondo della vita e la questione della comunicazione umana.


GB:
What role can visual art have in a world overflowing with images?
What visual space can art occupy today, when human communication has been replaced by the mass media, standardising the single global collective imagination?
What function does "culture" have in the process of contemporary cultural identification, at a time in which the global-scale insecurity linked to economic and social mobility and environmental disarray is posing apparently irresolvable problems?
Against this backdrop, what alternative and different realities can we produce?

I have tried to develop a collective and individual platform for research and action, for social, cultural and political change and reflection, suited to the situations and the many questions that the present day is posing.
I do not think that art, as a practice of "free creativity", lies in a separate sphere to life, but that it is an integral part of it -- and I think that it is perhaps one of the few remaining fields in which we really can deal in full with the issues of making use of our lives and human communication.
[Translated from Italian by Karen Whittle]

Paolo Manfredi -- Curator Tingvoll kunsthall

maciunasfluxpostfaces

Globale svar fra marginale situasjoner: Tingvoll kunsthall

Fra mai til desember 2007 plasserte det kuratoriske prosjektet Tingvoll kunsthall (The Art Space in the Middle
of Nowhere) en avsidesliggende bygd på Nordmøre i sentrum av en virkelighet av globale forbindelser og påvirkninger.
Kunsthallen var en levende organisme i form av et verksted for samtidskunst, som skapte et fritt
handlingsrom utenfor de etablerte institusjonene.

Paolo Manfredi, kurator

How we see things and places is not a secondary concern, but
primary.

Robert Smithson

tingvollpost

Da jeg for første gang kjørte fra Østlandet til Tingvoll på Nordmøre i 1999, så ikke veien som slynger seg milevis mellom fjell, skog og fjorder ut til å ta slutt. I løpet av reisen vek beundringen av de vakre naturomgivelsene for tvilen om hvorvidt dette var riktig vei. Omsider åpnet det seg en lysning i det folketomme landskapet. Spredte bygninger mellom plener og jorder, omringet en våg.

I mange år har dette landskapet, beliggenheten og den sosiale og kulturelle konteksten til bygda, vært sentrum for en mengde refleksjoner omkring min posisjon i verden og det jeg gjør i relasjon til den. Tingvoll og Møre og Romsdal fylke var nok et møte med Norge; med en ny dialekt, et nytt klima, og en kontekst som ikke var den jeg hadde blitt fortrolig med på Lillehammer, de årene jeg hadde bodd der.

Og jeg likte det jeg så. Det var tross alt en forandring, et nytt miljø, nye muligheter, nye utfordringer. De som husker 90-årene fra denne siden, dvs. som utlending eller bare som et følsomt og årvåkent menneske, husker også at det var en beklagelig periode der forvirringen til en epoke på rask vei mot globalisering ble forsøkt leget med en massiv revival av nasjonalromantisk rus som, lik Riksvei 70, aldri så ut til å ta slutt. Krigen i Jugoslavia hadde startet det nye millenniet før tiden. Senere fikk vi vite at president Clintons teppebombing skulle demme opp for diasporaen av flyktninger (lykkejegere?) i retning det «moderne» og velstående Europa, som inntil da hadde bemerket seg med enestående politisk handlingslammelse. Den kalde krigens slutt etterlot seg et oppsiktsvekkende ideologisk tomrom, og folk visste ikke lenger hvordan de skulle oppdra barna sine. Ideologienes fall ble et generelt bevis på hvor skrøpelig grunnlag de var bygget på.



Markedsøkonomien oppløser gradvis nasjonale grenser og eierskap til ressurser. Jordens gjenoppdagede rundhet åpner opp for befolkningsforskyvning. Mennesker i bevegelse danner nye geografier. Etniske konflikter og fremmedfiendtlighet (ofte umotivert) ble kringkastet av nyhetssendingene, og redselen for «det andre» ble en del av borgerens hverdag og verdensanskuelse. Og varmen, og tryggheten man anstrengte seg for å finne i ensartetheten[1] er ikke annet enn ytterligere et symptom på det Hannah Arendt, fra det indre av Det korte århundret,[2] beskrev som «fenomener av privatisering, dvs. tilstander der ingen lenger kan se og høre eller bli sett og hørt», hvor «enhver [er] innelukket i sin subjektivitet, som på isolat», en subjektivitet som «ikke blir mindre subjektiv og de erfaringene som gjøres her ikke mindre singulære av at de multipliseres i det endeløse».[3] Det man stod i fare for å miste i hverdagen, søkte man å finne i en tapt fortid. I utkanten av byen minnet nye boliger teatralsk om arkitektur fra svunne tider.

I dag ser vi en annen arkitektur reise seg i utkanten av byene. Kjøpesentre i glass, lette strukturer i metall og plater og vide publikumsvennlige parkeringsplasser. En utstrakt bruk, i det urbane miljøet, av normerte offentlige rom,[4] kan settes i sammenheng med en internasjonal politikk som ved å stenge grensene gir lokale og utilstrekkelige svar på spørsmål som har opphav i global ubalanse.

 

 

Da jeg arbeidet med å definere mitt prosjekt, som senere munnet ut i Tingvoll kunsthall, var det territoriet som organisk fenomen som interesserte meg. Simpelthen fordi jeg ikke kan se bort fra virkeligheten jeg har omkring meg - den virkeligheten jeg må forholde meg til, om jeg skal utvikle en diskurs i praksis. Prosjektet, som lokaliserte en «global» kunstpraksis i en spesifikk lokal sammenheng, var resultat av mitt påtrengende behov for å skape handlingsrom til en selvstendig kulturproduksjon. Hvorfor er det ikke mulig her, undret jeg, å utvikle en anstendig diskurs omkring samtidskunst? Er det folketallet? Er det på grunn av den geografiske beliggenheten? Og skal geografien i så fall avgjøre hva jeg tenker og hva jeg gjør? Hva med de kulturelle stimuli vi får, og våre kulturelle referanser? Blir de ikke formidlet her som andre steder av masseinformasjonsteknologien, og er de ikke dermed nøyaktig de samme som alle andre mennesker får? Er utkanten et geografisk sted eller en mental tilstand? Om det er en mental tilstand, altså en konstruksjon, er dette noe som kan dekonstrueres og erstattes med andre oppfatninger? Noe som er mottakelig for forandring?

Det jeg ønsket var muligheten til å utøve intellektuell nysgjerrighet, og frihet til å utvikle en nåtidig uttrykksform som kunne gi erkjennelse og svar, eller stille spørsmål på høyde med tiden og situasjonene jeg opplevde. Å flytte fra situasjonen uten videre (med alt det innebærer), visste jeg av erfaring var en feilslått strategi. Hadde jeg formulert problemstillingen som en strid mellom sentrum og periferi, eller mellom by og land, ville den ha begrenset seg til en distriktspolitisk klage. Jeg ville ha fastlåst meg selv og mine argumenter i en getto, og stengt adgangen til sentrum av en videre problematikk.

Tingvoll, et desentralisert urbant område med lav befolkningstetthet som utvikler seg uten struktur, [5] relasjonen og avhengighet til byen (hva gjelder arbeidsplasser og tilfredsstillelse av kulturelle, kommersielle og helserelaterte behov), avstandene mellom stedene og bevegelsen av folk til og fra byen, var interessant for meg. Det minnet meg om at den hierarkiske oppbygningen av territoriet (dvs. maktforholdet mellom et selvreferensielt [6] sentrum og en udefinert periferi som ikke er i stand til å produsere selvstendig erkjennelse) er sammenfallende med øvrige sosiale hierarkier.

 



En forunderlig ekstraterritorial geografi

Masseinformasjonsteknologien, raske transportmidler og relativ infrastruktur har oppløst skillet mellom det nærliggende og det fjerne, og derigjennom forvirret den alminnelige fornemmelsen av rom slik at geografiens endelikt (the end of geography) har blitt et begrep. Utvekslingen mellom byen og bygda, en dynamikk som splitter innbyggernes liv mellom atskilte steder, reduserer Tingvoll til et gjennomfartssted; for offentligheten ? som er sentrum for vår referanseverden ?befinner seg andre steder enn der vi er. Slik er Tingvoll en bit av det moderne Ultima Thule,[7] der grensene mellom her og hvor som helst er diffuse ? et utvidet ikke-sted [8] ? der atmosfæren er tett og overvåket, og man ikke kan beskyttes mot innvirkningen fra hendelser på andre siden av kloden.

Diskontinuiteten i geografien, som før moderniteten var ansett for å være årsaken til kulturell differensiering mellom folkegrupper,[9] har veket for entropien[10] av steder, mennesker og situasjoner; en forunderlig og ekstraterritorial geografi, som ikke faller sammen med den fysiske, der lokalitetene er «fratatt sin mening og evne til å definere en identitet».[11] Det lokale, i en globalisert sammenheng, blir dermed vrangsiden av et sentrum i stadig omforming og bevegelse.[12]

Bytt ut ordet «geografi» med ordet «kunstverden» eller «kultur», og du vil få en interessant likning.

 




Aprilsnarr
Men hvordan etablere en diskurs uten et dynamisk visningssted?
La oss vende tilbake til Tingvoll. Busstoppet I Midtvågen ligger foran et næringskompleks eid av konsernet Coop Orkla, opprinnelig bygget i sosialdemokratisk stil. De store butikkvinduene til det tidligere postkontoret, er som hull i fasaden. Da det i april 2007 ble kjent at jeg hadde planer om å starte et galleri for samtidskunst her, var det flere som trodde det var en aprilsnarr. Noen måneder før hadde jeg forsøkt å gi prosjektet en institusjonell forankring, uten å lykkes. Jeg hadde en plan, som var å problematisere det lokale i en global sammenheng, og jeg hadde klart å samle noen kunstnere rundt dette. I postkontorets lokaler konkretiserte prosjektet seg straks til en erfaring.
Jeg hadde seks til åtte måneder til rådighet til å drive fram et forskningsprosjekt, og sikre kvaliteten til neste steg i prosjektet, utstillingen «Arrivals/Departures ? Global Experiences in a Local Context».
Planleggingen av kunsthallen hadde begynt før jeg visste om det var mulig å leie lokalene. Da jeg omsider, i begynnelsen av mai, inngikk en avtale med Coop om vederlagsfritt å få låne postkontoret i seks måneder, skjøt prosjektet fart. Budsjettet var stramt. Med noen malingsrester jeg hadde hjemme, ble 70 kvm kontorlokale omdannet til galleri.



Den økonomiske knappheten var en ulempe, men de kreative løsningene den inspirerte til, ble en del av profilen til kunsthallen, prosjektet og stedet. Kunstnerne som engasjerte seg i prosjektet var i hovedsak lokale, og jeg håpet at vi i samarbeid skulle kunne skape forandring i en stillestående situasjon. Men det at de fleste kunstnerne hadde tilhørighet til samme geografiske område var også en utfordring, siden deres fellesetniske bakgrunn kunne hindre det mangfoldet av synspunkter og erfaringer som prosjektet var avhengig av. Men Cristina
David (Romania) og Sada Tangara (Mali/Senegal) ? to kunstnere som opplever globaliseringen på huden ? bidro betydelig til dekonstruksjonen av synspunkter som hele tiden stod i fare for å bli avgrenset til det regionale. Kunsthallen ga lokale kunstnere en arena for tverrfaglig eksperimentering, mens publikum, som i utgangspunktet ikke var særlig tiltrukket av samtidskunst, fikk oppleve uttrykk som vanligvis ikke når lenger enn til en gruppe spesielt interesserte. Kunst som kommunikasjon ble kjernen i dialogen mellom publikum og kunstnere; noe som åpnet og demokratiserte forholdet mellom partene.
De enkelte verkene og utstillingen i sin helhet ble ikke presentert som estetiske varer, men ble satt i relasjon til tematikken de inngikk i. Og god formidling og kontekstualisering ga publikum nøkkel til forståelse. Denne åpenheten knyttet et kjernepublikum til aktivitetene måned etter måned. Det er her kunsthallen gjorde en forskjell; den ble et sentrum for kulturelle oversettelser.



I sin første utforming skulle Tingvoll kunsthall inkludere ulike samfunnslag i sine evenementer; gjerne ved å tilrettelegge aktiviteter for beboerne på det lokale
asylmottaket. Som utvekslingssenter for marginale kunstprosjekter kunne kunsthallen ha utviklet seg til en permanent, interlokal plattform for aktivistisk kunst. Den korte levetiden til visningsstedet har foreløpig satt en stopper for dette. Med noen måneders avstand ser det hele ut til å ha vært et forsøk på å binde noe sammen, skjelne noe fra noe annet, se forskjeller og sette spørsmålstegn ved konvensjonelle oppfatninger. Men kunsthallen var også materialiseringen av en langsom prosess av gjenvinning og oversettelse, der mange fragmenter ble samlet inn og limt møysommelig sammen. For meg var denne intense erfaringen en tvingende nødvendighet, men det viste seg også å bli en pause fra den unntakstilstanden som Giorgio Agamben har gitt navnet Homo sacer.

Tingvoll kunsthall produserte ni utstillinger.[13] Et utvalg av verkene fra åtte av dem, ble til «Arrivals/Departures, Global Experiences in a Local Context» (ved KMR (Kunstnersenteret i Møre og Romsdal), Molde, januar/ februar 2008). En strammere versjon av utstillingen ble vist ved Sunndal Kulturhus (mai 2008). «Arrivals/Departures» var et orkesterverk som besto av 51 enkeltverk: Med sine særegne stemmer dannet de klanger; med kustnersenterets lokaler som historisk resonansrom. Galleriet var ikke bare en ramme om utstillingen, men en integrert del av den. Utstillingen forholdt seg stedsspesifikt til utstillingsrommet. «Arrivals/Departures» kretset rundt to ekstremiteter representert av Gunn N. Morstøls video Karl (i underetasjen), og My Best Friends av Cristina David (i grunnetasjen). Der Karl framstår som et fragment av en tapt verden knyttet til jordbruket, er det i My Best Friends det globale som gjelder. Disse perspektivene ble utvidet historisk ved å knytte Kurt Schwitters minne til utstillingen. Fra vinduene til KMR kan du se Hjertøya, hvor den tyske avantgardkunstneren oppholdte seg først som turist, siden som flykting fra nazismen på slutten av 1930-tallet.
«Arrivals/Departures» var et poetisk forsøk på å fornye kulturens evne til å produsere erkjennelse i vår tid. En tro på at samtidskunst kan bidra til forståelse og forsoning ved å tydeliggjøre motsetningene som følger av sosiale og kulturelle endringer. «Arrivals/Departures» var en oppdagelsesreise i samtiden; en verden i stadig forandring, der menneskene alltid er på vei til eller fra noe med sitt forråd av minner i kofferten.

 

 

1 Arendt, Hannah, L?umanità in tempi bui ? Riflessioni su Lessing.
Milano, Raffaello Cortina Editore, 2006. (On Humanity in Dark
Times. Thoughts about Lessing. New York, Harcourt Brace, 1968).
Arendt vender stadig tilbake til dette emnet. Se også Vita activa,
[1958], Oslo, Pax Forlag, 1996.
2Hobsbawn, Eric J., Age of Extremes. The Short Twentieth Century
1914-1991. UK, Random House, 1994.
3 Op.cit. Arendt.
4 «Et rom er ?offentlig? når det tillater menn og kvinner å gå inn uten
at de tidligere har blitt valgt ut for adgangen». Zygmunt Bauman,
Fiducia e paura nella città [Trust and Fear in the Cities], Milano,
Paravia Bruno Mondadori Editori, 2005. Min oversettelse.
5 «Every site glides away toward absence. An immense negative entity
of formlessness displaces the center which is the city and swamps
the country. [?] An effacement of the country and city abolishes
space, but establishes enormous mental distances. What the artist
seeks is coherence and order ? not ?truth?, correct statements or
proofs. He seeks the fiction that reality will sooner or later imitate.»
Robert Smithson, Passaics monumenter, i: Tom Nielsen, Formløs,
Den moderne bys overskuds-landskaper, København, Arkitektskolens
Forlag, 2001.
6 Som erkjenner seg selv og sitt ståsted uavhengig av det som ligger
utenfor sin rekkevidde.
7 Ultima Thule ble i antikken kalt et område «bortenfor verdens
grenser» i det ekstreme nord. Det mytiske området hvor utviklingen
av tid og rom opphører, har satt i sving forestillingsevnen til folk helt
opp til våre dager.
8 «If a place can be defined as relational, historical and concerned
with identity, then a space which cannot be defined as relational, or
historical, concerned with identity will be a non-place.» «But nonplaces
are the real measure of our time; with the aid of few conventions
between area, volume and distance ? by totaling all the air, rail
and motorway routes, the mobile cabins called ?means of transport?
(aircraft, trains and road vehicles), the airports and railway stations,
hotel chains, leisure parks, large retail outlets, and finally the complex
skein of cable and wireless networks that mobilize extraterrestrial
space for the purpose of a communication so peculiar that it
often puts the individual in contact only with another image of himself.
» Augé Marc, Non-places: introduction to an anthropology of
supermodernity [1992], London/New York, Verso, 2006.
9 Lévi-Strauss, Claude, Race et histoire ? Race et culture, UNESCO
2001. Trondheim, Tapir Akademisk Forlag, 2003. Deleuze, Gilles/
Guattari, Felix, Anti-Ødipus [1973].Oslo, Spartacus Forlag AS, 2002.
10 Angående entropi og kunst: Arnheim, Rudolf, Entropy and Art,
An Essay on Disorder and Order, Berkley, University of California
Press 1971. Entropi var også nøkkelen Robert Smithson brukte for å
forklare forandringer i byrommet. Crf. note 6. Flam Jack (Ed.),
Robert Smithson: The Collected Writings, Berkley, University of California
Press, 1996.
11 Bauman, Zygmunt, Dentro la globalizzazione, Le conseguenze
sulle persone, Bari, Laterza 2001-07. (Globalization. The Human
Consequences, Cambridge-Oxford, Polity Press-Blackwell Publishers
Ltd., 1998).
12 «There lies the great globalitarian transformation, the transformation
which extraverts localness ? all localness ? and which does not
now deport persons, or entire populations, as in the past, but deports
their living space, the place where they subsist economically. A global
de-localization, which affects the very nature not merely of ?national?,
but of ?social? identity, throwing into question not so much the nation-
state, but the city, the geopolitics of nations.» Virilio, Paul,
The Information Bomb [1998] London/New York, Verso, 2005.


13 Kunstnerne som var med er: Cristina David (RO), M.
S. (NO), Britt Sorte (NO), Anne Berntsen (NO), Heidi Rødstøl
(NO), Magnar Fjørtoft (NO), Gunn N. Morstøl (NO), Paolo Manfredi
(IT/NO), Siri Skjerve og Toril Redalen.
Ytterligere bidrag av:
Sada Tangara (ML), I. F. (NO), Liv Dysthe Sønderland
(NO) og Kurt Schwitters (DE); skytsengelen fra en annen tid. Dokumentasjon
av kunsthallen finnes på: http://rescuezone.weblogg.no.

[Artikkelen er publisert i Kunstjournalen B-Post nr. 1_08; Bilder fra Kunstneraksjonen i Bergen og B-Open 08]

p1010517

Giorgio Agamben: Violenza e speranza nell'ultimo spettacolo

tv

Quando nel novembre del 1967, Guy Debord pubblicò La società dello spettacolo, la trasformazione della politica e dell'intera vita sociale in una fantasmagoria spettacolare non aveva ancora raggiunto la figura estrema che ci è oggi divenuta perfettamente familiare. Tanto più notevole è l'implacabile lucidità della sua diagnosi.
«Il capitalismo nella sua forma ultima - così egli argomenta, radicalizzando l'analisi marxiana del carattere di feticcio della merce, in quegli anni stoltamente disattesa - si presenta come una immensa accumulazione di spettacoli, in cui tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione».
Lo spettacolo non coincide, però, semplicemente con la sfera delle immagini o con ciò che chiamiamo oggi media: esso è «un rapporto sociale fra persone, mediato attraverso le immagini», l'espropriazione e l'alienazione della stessa socialità umana. Ovvero, con una formula lapidaria: «lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione che diventa immagine».
Ma, per ciò stesso, lo spettacolo non è che la pura forma della separazione: dove il mondo reale si è trasformato in una immagine e le immagini diventano reali, la potenza pratica dell'uomo si distacca da se stessa e si presenta come un mondo a sé. È nella figura di questo mondo separato e organizzato attraverso i media, in cui le forme dello Stato e dell'economia si compenetrano, che l'economia mercantile accede a uno statuto di sovranità assoluta e irresponsabile sulla vita sociale.
Dopo aver falsificato l'insieme della produzione, essa può ora manipolare la percezione collettiva e impadronirsi della memoria e della comunicazione sociale, per trasformarle in un'unica merce spettacolare, in cui tutto può esser messo in discussione, tranne lo spettacolo stesso, che in sé, non dice altro che: «ciò che appare è buono, e ciò che è buono appare».
Nel maggio 1988, Debord ha pubblicato un Commento alla società dello spettacolo, che aggiunge alle sue analisi precedenti degli sviluppi importanti. Se allora egli aveva distinto due forme di società spettacolare: quella concentrata, che aveva il suo modello nella Russia stalinista e nella Germania nazista; e quella diffusa, corrispondente agli Stati Uniti e alle democrazie occidentali; egli mostra che, nei venti anni successivi, si è andato imponendo su scala planetaria un terzo modello, per il quale Italia e Francia hanno servito da laboratorio, e che egli definisce dello 'spettacolo integrato'.
«Lo spettacolo integrato si manifesta nello stesso tempo allo stato concentrato e allo stato diffuso e, a partire da questa fruttuosa unificazione, è riuscito a impiegare al massimo l'una e l'altra qualità. Ma il loro modo di applicazione si è trasformato. Se si considera l'aspetto concentrato, il centro diretto è ora divenuto occulto: non vi si situa più né un capo riconosciuto, né una ideologia chiara. Se si considera l'aspetto diffuso, l'influsso dello spettacolo non aveva mai determinato a tal punto la quasi totalità dei comportamenti e degli oggetti della produzione sociale.
Il senso ultimo dello spettacolo integrato è, infatti, che esso si è integrato nella realtà stessa a misura che se parlava: e che la ricostruisce così come ne parla, in modo che essa non gli sta più di fronte come qualcosa di estraneo. Quando lo spettacolare era concentrato, la maggior parte della società periferica gli sfuggiva: quando era diffuso, gliene sfuggiva una piccola parte; oggi più nulla. Lo spettacolo si è mescolato a ogni realtà, permeandola. Com'era prevedibile in teoria, l'esperienza pratica del compimento sfrenato della volontà della ragione mercantile mostra, rapidamente e senza eccezioni, che il diventar-mondo della falsificazione era anche un diventar-falsificazione del mondo.
Se si eccettua un'eredità ancora consistente, ma destinata a ridursi sempre più, di libri e edifici antichi che, del resto, sono sempre più spesso selezionati e messi in prospettiva secondo la convenienza dello spettacolo, non esiste più nulla, nella cultura e nel mondo, che non sia stato trasformato e inquinato secondo i mezzi e gli interessi dell'industria moderna».
È difficile, per noi che abbiamo vissuto gli ultimi venti anni della storia italiana, non sottoscrivere queste analisi. Poiché è certo che, come sembra suggerire Debord, l'Italia è stata il laboratorio in cui, mentre il terrorismo forniva lo spettacolo di copertura che monopolizzava ogni attenzione, si è andato provando e attuando il trapasso delle democrazie occidentali verso l'ultima fase del loro sviluppo storico. Mai - nemmeno negli anni Cinquanta, quando gli stati europei, eliminati il fascismo e il nazismo, si diedero con zelo a proseguire l'opera in altra forma - una così grande massa di falsificazione si è concentrata in un tempo così breve su ogni aspetto della vita sociale.
Nel giro di pochi anni, ideologie, confessioni religiose, sindacati, partiti politici, giornali, tra i quali esistevano differenze sensibili e che rappresentavano tradizioni opposte, si sono accordati, come seguendo le istruzioni di una velina invisibile, per ripetere con le stesse parole lo stesso discorso sui medesimi temi. E mai, in alcun regime totalitario, il discorso pubblico è stato così omogeneo e, per l'essenziale, consenziente come nell'Italia di questi ultimi anni, in cui si è discorso di tutto a patto di non pensare nulla; e mai, sotto alcuna dittatura, gli intellettuali, ridotti di buon grado al rango spettacolare di esperti, sono stati più solleciti nel loro compito di procacciare consenso e di rassicurare confondendo le idee. Poiché, se lo stato spettacolare è lo stadio estremo nell'evoluzione della forma-Stato, verso il quale, quasi sospinti da una forza fatale, sembrano muoversi oggi tutti gli stati del mondo, lo spettacolo, nel senso ristretto di circolazione mediatica dell'informazione, serve a rendere impossibile che i problemi decisivi siano posti in modo chiaro e che i cittadini dispongano degli elementi per formarsi un'opinione non contraddittoria su di essi.
In questo senso i libri di Debord costituiscono una delle poche descrizioni del nostro tempo all'altezza del problema: e, in tutt'altro registro, la sola analisi che possa esser paragonata, per rigore e novità, a quella che, esattamente quarant'anni prima, Heidegger aveva condotto nei paragrafi 25-38 di Essere e tempo. Solo che la dimensione che Heidegger chiamava «improprietà», Uneigentlichkeit, non convive più semplicemente con l'esser-proprio, Eigentlich, dell'uomo ma, resasi autonoma, si è sostituita interamente ad esso, rendendolo impossibile.

lon26471

Così lo «spettacolo» di Debord può essere avvicinato senza troppe forzature a quella fase estrema dello sviluppo della tecnica che Heidegger chiama Gestell, e di cui dice che è il pericolo più grande e, insieme, il presentimento dell'appropriazione ultima dell'uomo.
Se questo è vero, in che modo oggi il pensiero può raccogliere l'eredità di Debord? Poiché è chiaro che lo spettacolo è il linguaggio, la stessa comunicatività o l'essere linguistico dell'uomo. Ciò significa che l'analisi marxiana va integrata nel senso che il capitalismo - o come altro si voglia chiamare il processo che domina oggi la storia mondiale - non era rivolto solo all'espropriazione dell'attività produttiva, ma anche e sopratutto all'alienazione del linguaggio stesso, della stessa natura linguistica o comunicativa dell'uomo, di quel Logos in cui un frammento di Eraclito identifica il 'Comune'.
La forma estrema di questa espropriazione del Comune è lo spettacolo, cioè la politica che noi viviamo. Ciò significa anche che, nello spettacolo, è la nostra stessa natura linguistica che ci viene incontro rovesciata. Per questo - proprio perché ad essere espropriata è la possibilità stessa di un bene comune - la violenza dello spettacolo è così devastante; ma, per la stessa ragione, lo spettacolo, nella cui forma l'umanità sembra andare incontro ciecamente alla propria distruzione, contiene anche una estrema possibilità positiva, che essa non deve a nessun costo lasciarsi sfuggire.
Lo stato spettacolare resta infatti, malgrado tutto, uno stato che, come ogni stato, si fonda, come ha mostrato Badiou, non sul legame sociale, di cui sarebbe l'espressione, ma sul suo scioglimento, che vieta. In ultima istanza, lo stato può riconoscere qualsiasi rivendicazione di identità, perfino (e la storia dei rapporti tra stato e terrorismo nel nostro tempo ne è l'eloquente conferma) quella di una identità statale al proprio interno. Ma che delle singolarità facciano comunità senza rivendicare un'identità, che degli uomini coappartengano senza una rappresentabile condizione di appartenenza - l'essere italiani, operai, cattolici, terroristi - ecco ciò che lo stato non può in alcun caso tollerare.
Eppure è lo stesso stato spettacolare, in quanto nullifica e svuota di contenuto ogni identità reale, a produrre massicciamente dal suo seno delle singolarità che non sono più caratterizzate da alcuna identità sociale né da alcuna reale condizione di appartenenza: delle singolarità veramente qualunque.
Poiché è certo che la società in cui ci è dato di vivere è anche quella in cui tutte le identità sociali si sono dissolte, in cui tutto ciò che per secoli ha costituito la verità e la menzogna delle generazioni che si sono succedute sulla terra ha ormai perduto ogni significato. Nella piccola borghesia planetaria, nella cui forma lo spettacolo ha realizzato parodisticamente il progetto marxiano di una società senza classi, le diverse identità che hanno segnato la tragicommedia della storia universale stanno esposte e raccolte in una fantasmagorica vacuità. Per questo, se è lecito avanzare una teoria sulla politica che viene, essa non sarà più lotta per la conquista o il controllo dello stato da parte di nuovi o vecchi soggetti sociali, ma la lotta fra lo stato e il non-stato (l'umanità), disgiunzione incolmabile delle singolarità qualunque e dell'organizzazione statale.
Ciò non ha nulla a che fare con la semplice rivendicazione del sociale contro lo stato, che è stata a lungo il motivo comune di movimenti di contestazione nel nostro tempo. Le singolarità qualunque in una società spettacolare non possono formare una societas, perché non dispongono di alcuna identità da far valere, di alcun legame sociale da far riconoscere. Tanto più implacabile il contrasto con uno stato che nullifica tutti i contenuti reali, ma per il quale un essere che fosse radicalmente privo di ogni identità rappresentabile sarebbe, malgrado tutte le vacue dichiarazioni sulla sacralità della vita e sui diritti dell'uomo, semplicemente inesistente.
Questa è la lezione che uno sguardo meno disattento avrebbe potuto trarre dai fatti di Tian An Men. Ciò che più colpisce, infatti, nelle manifestazioni del maggio cinese è la relativa assenza di contenuti determinati e di rivendicazioni. Democrazia e libertà sono nozioni troppo generiche per costruire un oggetto reale di conflitto, e la sola richiesta concreta, la riabilitazione di Hu Yao Bang, è stata prontamente accolta. Tanto più inspiegabile appare la violenza della reazione statale.
È probabile, tuttavia, che la sproporzione sia soltanto apparente e che i dirigenti cinesi abbiano agito, dal loro punto di vista, con perfetta lucidità. A Tian An Men, lo stato si è trovato di fronte ciò che non può né vuole essere rappresentato e che, tuttavia, si presenta come una comunità e una vita comune. E questo indipendentemente dal fatto che coloro che si trovavano sulla piazza ne fossero effettivamente consapevoli. Che l'irrappresentabile esista e faccia comunità senza presupposti né condizioni di appartenenza (come una molteplicità inconsistente, nei termini di Cantor), questa è precisamente la minaccia con cui lo stato non è disposto a venire a patti.
La singolarità qualunque, che vuole appropriarsi dell'appartenenza stessa, del suo stesso essere nel linguaggio, e declina per questo ogni identità e ogni condizione di appartenenza, è il nuovo protagonista, non soggettivo né socialmente consistente, della politica che viene. Dovunque queste singolarità manifesteranno pacificamente il loro essere comune, vi sarà una Tian An Men e, prima o poi, compariranno i carri armati.
Quanto a noi, qualunque cosa accada, non possiamo che ripetere con Debord le parole di Marx a Ruge: «Non si può certo dire che io abbia troppo in stima l'epoca presente; ma se non dispero di essa, ciò è per la sua situazione disperata, che mi riempie di speranza».


Il presente articolo è estratto da: Guy Debord, Edoardo Sanguinetti, I situazionisti e la loro storia, manifestolibri srl, Roma 1999 (Librairie Arthème Fayard 1998)agamben






Giorgio Agamben

Lokalisere kulturen: en erfaring (del 1)

pict3141
Linea (Ariadne), Kunst i natur, Vengedalen, Rauma, 2008


Ai miei amici

1/5
Mellom her og hvor som helst

Things are experienced but not in such a way that they are composed into an experience. There is distraction and dispersion; what we observe and what we think, what we desire and what we get, are at odds with each other.
John Dewey, Art as Experience, 1934

Norge, et av de nordligste landene i Vest-Europa, og det ene av tre skandinaviske land. Norge er inngangsporten til de arktiske polområdene, den nordvestlige delen av halvøya som strekker seg over havet mot Storbritannia, Færøyene, Island og Grønland og med Amerika i vest.
Møre og Romsdal er ett av Norges 19 fylker, og ligger nord på Vestlandet - på den opprevne kyststrekningen langs Atlanterhavet mellom Stavanger i sør og Kristiansund i nord. Nordmøre er den nordligste delen av tre områder adskilt fra hverandre med fjorder, fjellkjeder og skog. 15.105 km² av ulendt terreng.
Reisende med fly fra Bergen til Kristiansund, vil du kunne beundre snødekte fjelltopper og blanke fjorder i en times tid.
Nordmøre, som grenser til Trøndelag i nord, er en enklave plassert mellom Trollheimen i øst og oseanet i vest. Tingvoll-halvøya er jordskorpen som ligger mellom to av Nordmøres brede fjorder - en geografisk bru som forbinder den indre delen av regionen med den ytre. Riksvei 70 hakker, svinger, strammer og breier seg gjennom til sammen ti mil av nesten folketomt landskap.
Ett skilt. Deretter en samling av spredte bygninger dukker opp av skogen. Kystbyen Kristiansund ligger nå omtrent fem mil unna mot nordvest. Industritettstedet Sunndalsøra befinner seg enda like mange kilometer innover fjorden mot Dovrefjell. Bygda Tingvoll omgir en våg. Her i 2007 ble et nedlagt postkontor for noen måneder et sentrum for kulturelle oversettelser.

Ikke la deg lure av denne geografiske beskrivelsen: bygda er ikke et idyllisk sted for et nytt underholdningsprosjekt som vil friske opp en av de kommende kvelder foran skjermen for å la deg drømme, for en time, om lokal romantikk og fantasifulle stunder fra en førindustriell Thule. I denne omgang er Tingvoll en liten bit av den såkalte "global village", det ikke-stedet der vi begeistret virvler oss ut og inn av kjøpesentre som besatte på tvers av kontinentene. Og dette er fortellingen om et kuratorisk prosjekt som har blitt til i en tid der masseinformasjonsteknologien, raske transportmidler og relativ infrastruktur har avskaffet forskjellen mellom det nærliggende og det fjerne, og forvirret den alminnelige fornemmelsen av rom til de grader at noen har god grunn til å snakke om slutten for geografien . De fysiske hindringene og avstanden som før var ansett for å være årsaken til kulturell differensiering mellom folkegrupper , hindrer ikke beboerne av denne bygda på Nordmøre i å være mindre deltagende i, eller påvirket av, et fenomen som rører alle. Og hva er «avstanden» om ikke et samfunnsprodukt som varierer i forhold til hastigheten og kostnadene vi kan tillate oss for å legge den bak oss?
Med veien som deler bygda i to på langs, og som hele tida fører noen hvileløst til eller fra et sted, er Tingvoll, for meg som står stille på kanten og ser biltrafikken, selve prototypen på moderniteten. Denne veien som både binder og skiller, er bildet på en offentlighet som alltid befinner seg et annet sted enn der jeg er . Fordi når avstanden mellom her og hvor som helst ikke spiller noen rolle lenger, blir lokalitetene, som er skilt fra hverandre av avstander, «fratatt sin mening og evne til å tilskrive en identitet.»

Geografien tok en betydelig plass i utviklingen av prosjektet Tingvoll kunsthall. Kunsthallen hadde sitt utspring i et særskilt geografisk miljø, og den beveget seg innenfor et forholdsvis lite, lokalt samfunn. Som kuratorisk prosjekt var Tingvoll kunsthall produktet av en urgency, en nødvendighet for å skape handlingsrom til en selvstendig produksjon av kultur i nærområdet, her hvor jeg bor.
Jeg kunne ikke forutsi utfallet av prosjektet. Med noen måneders avstand ser det hele ut til å ha vært et forsøk på å binde sammen noe, skjelne noe fra noe annet, diskutere noe som oppleves uten å diskuteres. For meg selv var kunsthallen materialiseringen av en langsom prosess av gjenvinning og oversettelse, der mange fragmenter ble samlet inn og limt møysommelig sammen.
Kunsthallen hadde store ambisjoner. Fra mai til desember 2007 fikk de tomme vinduene til det gamle postkontoret nytt liv, og ble gjesterom for en type aktivistisk kuratorvirksomhet som grep inn i en sosial og kulturell kontekst.
Gjennom ni utstillinger innrammet av seminarer, samlet kunsthallen hovedsakelig publikum og kunstnere med tilholdssted i fylket rundt en diskusjon om globaliseringsprosessen. Ansvarsområdet til visningsstedet var likevel Kunst: å forplante et samtidskunstprosjekt i en spesifikk kontekst betydde først og fremst å tilskrive dette historiserte språket en kommunikasjonsverdi og myndiggjøre det som undersøkende middel. Kunsthallen åpnet muligheten for å eksperimentere tverrfaglig, og initierte dannelsen av en varig praksis forankret i det lokale. Den skapte sin egen autonomi, sin politiske rett og frihet til å uttale seg fra innsiden av den globale spectacle. Den fanget en stor mengde løse tråder i en prosess, og objektiverte dem i en erfaring.


2/5
Mellom fortid og nåtid

This past, moreover, reaching all the way back into the origin, does not pull back but presses forward, and it is, contrary to what one would expect, the future which drives us back into the past. Seen from the viewpoint of man, who always lives in the interval between past and future, time is not a continuum, a flow of uninterrupted succession; it is broken in the middle, at the point where "he" stands; and "his" standpoint is not the present as we usually understand it but rather a gap in time which "his" constant fighting, "his" making a stand against past and future, keeps in existence.
Hannah Arendt, Between Past and Future, 1961

Hvis hastigheten til kommunikasjonsmidlene har nullstilt avstanden mellom stedene og omveltet vår oppfattelse av tid og rom, har den etablert en global sentralisme som både samler ved å homogenisere og skiller ved å polarisere. Å være «global» betyr til syvende og sist å ikke være hindret i bevegelsene av en livssituasjon som er «lokalisert», det vil si forankret, i hverdagen, til et bestemt sted. I et samfunn der å flytte på seg er et imperativ, bevegelsesfriheten sitter høyest på rangstigen av verdiene. Å være «lokal» viser deg bort til periferien av et sentrum hvor noen få setter reglene for et spill de fleste deltar i, eller blir utelukket fra. Mobiliteten blir en av faktorene som ligger til grunn for sosial lagdeling.

I utviklingen av rammene til mitt kuratoriske prosjekt, brukte jeg sentrum/periferi binomet som geometrisk konstruksjon for å visualisere et forhold som i virkeligheten ikke lar seg så enkelt definere av samme geometriske klarhet. I sirkelen er sentrum tyngdepunktet med korteste avstand til alle punktene. Et sentrum definerer relasjonen med periferien, utkanten eller marginen, som i denne relasjonen blir underlegen.
Mens et sentrum er selvreferensielt (det erkjenner seg selv og sitt ståsted uavhengig av det som ligger utenfor sin rekkevidde ), er periferien derimot en diffus mengde uten bestemt lokalisering utover den som er kjennetegnet av relasjonen til sin motpart. Sentrum/periferi, er med andre ord et hierarkisk forhold av gjensidig overhøyhet og underordning.
Anvendt i geografien er denne dikotomien interessant som samfunnsmessig begrep fordi den geografiske oppdelingen ofte er sammenfallende med forskjeller i kulturformer, politisk herredømme og økonomiske prosesser.

Begrepsparet sentrum/periferi er ikke fremmed for den postkoloniale litteraturen.
I forholdet mellom vinnere og tapere som følge av den imperialistiske koloniseringsprosessen, etableres det en kulturell overlegenhet av strukturer hvor bare den ene (vinnerens) er den fortellende stemme. Vi har dermed et hegemonisk, selvreferensielt sentrum lokalisert "hjemme" i Vesten, som i besittelse av en universell utviklingsnivåstandard finner sin mening i å reise hjemmefra for å katalogisere, analysere, misjonere, og utføre antropologiske studier om erfaringene til en kultur som befinner seg "borte".
Denne gjenfortellingen setter i gang en forskyvning hos objektet for utforskningen - en prosess av hybridisering og identifisering med den hegemoniske kulturen, som splitter individet i en dobbel representasjon av seg selv. Assimilasjonen («the internalisation of the self-as-other» sier Stuart Hall ) til et hegemonisk ?sentrum? som ikke anerkjenner periferiens evne til å produsere selvstendig erkjennelse, blir ofte forklart som kulturell forvirring hvor nåtiden, i forsøket på å tilpasse seg den herskende kultur, er en schizofren fornektelse av fortiden: selvet, sin egen kultur og rase. Lignende problematikker er fortsatt aktuelle og kan spores tilbake til dagens debatt om det "flerkulturelle", hvor mangfold er en fargerik hyllest til «det andre» slik «vi» selv liker å forestille oss det, og hvor integrasjon i mange sammenhenger først og fremst betyr ensartethet.
De postkoloniale intellektuelle skriver inn konsekvensene av det koloniale herredømmet i perspektivet av en subaltern fortelling skrevet «nedenifra».
De etniske problematikkene føyes til andre marginale historier av sosial urettferdighet knyttet til kjønn, legning, klasse og kulturforskjeller. Om de hadde begrenset utforskningsfeltet til representasjonen av en binær maktmodell nedarvet fra kolonimakten, ville de ha kunnet argumentere til fordel for periferien. De ville samtidig fastlåst diskursen i en kamp mellom vinnere og ofre og bekreftet en polarisering som både er kulturell og geografisk betinget.
Istedenfor dekonstruerer de autoriteten til de lineære verdihierarkiene i en tradisjon som utvikler seg i vertikal retning, ved å arbeide fra innsiden og utsiden av begrep og erfaringer rotfestet i en normgivende universalisme, lokalisert i Vesten; for så å lokalisere kulturen i det territoriet av sosiale forhold som er preget av ustabilitet, spenning og mangfold.
Dette perspektivet åpner opp for en forståelse av identitet og kultur som artikulerer seg i horisontal retning, en flerdimensjonal størrelse karakterisert av utveksling og omdannelse.
Balanserende mellom fortid og nåtid, er senteret noe du bringer med deg - og hvilket som helst sted kan bli verdens midtpunkt.

I et betydningsfullt essay skrevet i 1984 angående den amerikanske aktivistiske kunstscenen, tegner Lucy Lippard et bilde av den «Bevægelsen for kulturelt demokrati [som] er en kritik af homogeniteten i den herskende kultur, som domineres af erhvervslivet og kun er til gavn for meget få af os, selvom den har stor indflydelse på os alle sammen. Vi er i dag vidner til, hvordan denne kultur (som i mikrobølgeovn) sammensmelter de multietniske og multikulturelle forskelle, som ellers er dette lands største ressource og eneste håb for en bedre forståelse og kommunikation med den resterende del af verden, som vi er på nippet til helt at ødelægge».
Hun sammenligner den aktivistiske kunsten med en trojansk hest som «er på én gang baseret på subversion og på empowerment og kan derfor operere både inden for og uden for den belejrede fæstning, som kaldes finkultur eller "kunstens verden".»
«Aktivistisk kunst begrænser sig ikke til en bestemt stil og kan formentlig bedst beskrives ud fra sine funktioner, som også spænder vidt. Som oftest er den aktivistiske kunst heller ikke begrænset til det traditionelle kunstmedium: Den har som regel lagt lærred og piedestal bag sig. Det er en kunstform, der både åbner op og arbejder i dybden. I forskellige grad udspiller den sig både inden for mainstream og uden for de accepterede kontekster. I praksis kan aktivistisk kunst dreje sig om undervisning, bogudgivelser, radioprogrammer, film og organisering - i eller uden for kunstverdenen. Ofte inddrager den en række forskellige medier i et enkelt, langvarig projekt. De fleste aktivistiske kunstnere forsøger på én gang at være syntetiserende og katalyserende - de prøver at kombinere social handling, social teori og finkunstens tradition med hinanden i en ånd af mangfoldighed og integrering frem for indsnævrende valg». Denne kunstformen finner ofte sin motivasjon i en «dyb frustration over kunstens begrænsede funktioner og distributionskanaler i den vestlige verden» og «fornemmelse[n] af at være afskåret fra publikum, er grunden til, at vi er blevet aktivister.»
De forskjellige praksisene som Nicolas Bourriaud samlet under den felles nevneren av Relasjonell estetikk, kan sammenlignes med de Lucy Lippard forteller om videre i sitt essay. Ved å være en plattform som legger til rette for oppbygningen av mellommenneskelige relasjoner, skulle kunsten skaffe et alternativt svar til en gradvis dehumanisert verden hvor «enhver [er] innelukket i sin subjektivitet, som på isolat» . Fra midten av 90tallet fikk denne retningen institusjonell aksept og samlet sympatisører og motstandere til en livlig debatt. Gjenvunnet av kunstsystemet mister disse praksisene på en måte sitt livsgrunnlag. Det mellommenneskelige som musealt anliggende risikerer fort å bli betraktet som et samleobjekt, og det går tilbake fra å være forslag til sosial forandring til en intern lek for en lukket krets av adepter. Som del av undervisningsprogrammet på kunstakademiene har den Relasjonelle estetikken blitt for mange elever en oppskrift på lik linje med radering og akvarell.

Det mellommenneskelige og forståelsen av kunst som verdslig aktivitet (det vil si en aktivitet som er interessert i verden, ikke i uttrykket av selvet og heller ikke av å tilfredsstille kravene til et marked ) var fortsatt til stede, som nødvendighet, i mitt kuratoriske prosjekt. Tingvoll kunsthall kunne bevege seg subversivt i horisontal retning fra en problemstilling til en annen, og gå i dybden av problematikker som gjennomsyrer samfunnet, ved å skape sitt eget frie handlingsrom utenfor de etablerte institusjonene. Prosjektet lokaliserte en avansert, "global" kunstpraksis, i en spesifikk lokal kontekst. Det lite spektakulære prosjektet fanget naturlig nok ikke medienes oppmerksomhet. Det finnes likevel millioner av prosjekter (ofte betydelige både hva gjelder forståelsen av kunst og for den virkeligheten de opererer i) som ser dagens lys rundt omkring i verden, og som forblir mer eller mindre ukjente (og her er Documenta XII - og Documenta XI - rosverdig for det brede spekter av erfaringer de har vist fram ? for eksempel blant andre de argentinske aktivistene av Tucumán Arde).
Hvem bryr seg om det nå: et lite visningssted med et obskønt dårlig budsjett ble for noen måneder krysningspunktet av flere individual mythologies ; det samlet rundt seg et trofast og hengivent publikum; det plasserte en utestengt bygd i sentrum av en virkelighet av globale forbindelser og påvirkninger; den skaffet meg nye venner og la grunnlaget for å utvikle nye, spennende "marginale" prosjekter.

Hvert andre år forklarer en vennlig og smilende munn med overdreven diksjon, på den andre siden av skranken, at jeg burde fornyet oppholdstillatelsen min for et par måneder siden. På arbeidskontoret eller på gata, i uttalelsene til en språkbegavet politiker eller hver gang jeg møter en ny person i en ny sammenheng, går det opp for meg at identitet, hjem og nasjonalitet er emner som teller. Og jeg må innrømme det, det er vanskelig å skjule min "identitet". I perioder, også lange, har jeg valgt å tie stille. Stillheten er avhengighetsfremkallende. I Homi K. Bhabhas The Location of Culture er andre ord tilbakevendende:

in-between, beyond, interruption, denial, unhomely, recognition, translation, difference, displacement, representation, repetition, signification, otherness, enunciation, identification, haunting, ambivalence, double, camouflage, boundary, survival...

og hybridism: «the split screen of the self and its doubling, the hybrid». Jeg vil gjerne avslutte dette avsnittet med enda en setning fra samme bok:

No name is yours until you speak it; somebody returns your call and suddenly, the circuit of signs, gesture, gesticulations is established and you enter the territory of the right to narrate. You are part of a dialogue that may not, at first, be heard or heralded - you may be ignored - but your personhood cannot be denied. In another's country that is also your own, your person divides, and in following the forked path you encounter yourself in a double movement... once as stranger, then as friend .

Kan hende mitt kuratoriske prosjekt handlet først og fremst om dette.

3/5
Handle individuelt, tenke kollektivt: Rescuezone

Det dreier seg ikke om å fremstille forbilledlige verdener, men om å skape forutsetninger for dem.
Nicolas Bourriaud, Relasjonell estetikk, 1998

Rescuezone var prosjektet som med et sprang av begeistring skulle redde verden fra undergangen. Det ble istedenfor utprøvningen av en strategi som etter noen måneders møysommelig arbeid fikk en klar utforming i prosjektet Tingvoll kunsthall.
Noen av temaene som har blitt beskrevet hittil var allerede tilstede i dette utkastet: noen i fortrengt tilstand, andre som misforståelser; flere kom opp til overflaten underveis.
Den 23. november 2006 startet jeg bloggen Rescuezone ? Notater om samtidskunst og psykogeografier (http://rescuezone.weblogg.no) som har ledsaget hele prosjektet som arbeidsredskap og virtuell bro med omverdenen. Det første innlegget lød slik: «Store avstander å forholde seg til kan bety mye ensomhet. Det betyr ofte å falle utenfor den "kunstverden" som får oppmerksomhet selv om vi av en eller annen grunn, er nødt til å forholde oss til lignende problemstillinger som kunstnere i byene». Avstanden separerer fysisk noe "utenfor" (det globale) fra noe "innenfor" (det lokale forstått som distriktet). En annerledes geografisk kulisse er bakgrunnen for samme levemåte.
Hvordan forholder kunstnere seg til de lokale omgivelsene? Og til verden utenfor: det globale samfunnet? Hvilken interaksjon oppstår mellom det lokale og det globale?
Løsningen på disse spørsmålene ville ledet oss til en selvstendig produksjon av kultur lokalt.
Samtidskunstprosjektet Rescuezone skulle:
1_ Åpne et handlingsfelt for å analysere et system som befester sitt hegemoni hovedsakelig gjennom bruken av et massivt, massemedialt apparat. Å betrakte den lokale konteksten som del av en større, global sådan, ville ha satt i gang en prosess av erkjennelse;
2_ Etablere et nettverk av kunstnere lokalt, som arbeider i horisontal retning. Bare ved å komme i dialog med verdenen, kunne vi ha fanget verdens interesse for det vi gjør;
3_ Skulpturlandskap i Nordland, Kunstneriske forstyrrelser og Skoghall i Sverige (pappkunsthallen som gikk opp i flammer), er eksempler på prosjekter hvor lokale miljøer har blitt åsted for kunst. Der ble internasjonale samtidskunstnere hentet inn for å problematisere en lokal kontekst; i vårt tilfelle skulle vi ha benyttet oss av erfaringer og kompetanse som allerede finnes lokalt.

Logistikken til prosjektet skulle i praksis gjenspeilet territoriets virkelighet, og være like desentralisert som bosetningen av kunstnerne i Møre og Romsdal. Dokumentasjonen av de individuelle prosjektene, samlet inn og systematisert i en dokumentarisk utstilling, og utstyrt med den nødvendige pedagogiske tilretteleggelse, skulle siden blitt til vandreutstilling i regi av Møre og Romsdal fylke og Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design. Min oppgave som kurator skulle være å koordinere arbeidet.
For å sikre prosjektets gjennomførbarhet, skulle det ha institusjonell aksept og forankring. Høsten 2006 tok jeg kontakt med alle kulturinstitusjonene i fylket: Kulturavdelingen ved Fylkeskommunen, Kunstnersenteret i Molde, kunstnerne, og datidens direktør på Kube og Jugendstilsenteret i Ålesund. I slutten av mars 2007, presenterte jeg mitt prosjekt på årsmøtet for den lokale kunstnerorganisasjonen (BKMR) og det vekket entusiasme. Men det viste seg at ingen egentlig skjønte hva dette dreide seg om. Tiden gikk, og prosjektet slet med å få en definisjon fordi Rescuezone var en sammensetning av motsetninger. Til tross for at det fantes interesse for et prosjekt med utgangspunkt i distriktet, var oppslutningen mager. Stillhet.
I en periode fordypet jeg meg i distriktspolitikk. Ulike begrep gikk inn i hverandre, uten å finne ro og stabilitet: byen ble forvekslet med sentrum, sentrum med global, bygda med lokal og periferisk. Samtidig så jeg at "byen", i en globalisert kontekst er en lokalitet på lik linje med bygda. Jeg var likevel ikke alene med å misforstå: det finnes en hel litteratur hvor dikotomien sentrum/periferi forveksles med by/land, globalt/lokalt og omvendt. Noen har endog gjort denne misforståelsen til program. For noen er det "lokale" synonym med bakstreversk, mens for andre er det alternativet til det kaotiske, moderne. Innenfor miljøbevegelsen og islamsk fundamentalisme finnes det også en begeistring for det lokale og rene, uforanderlige, det ikke besudlede.

I overgangen av februar/mars 2007, mens jeg samlet tekster vedrørende spørsmålet sentrum/periferi, kom jeg over en katalogtekst av Okwui Enwezor, skrevet som presentasjon av en utstilling med afrikanske kunstnere: Cross/ing: Time. Space. Movement (Contemporary Art Museum of the University of South Florida, Santa Monica 1997). Her beskrev han en verden i bevegelse hvor den globale identitet stadig omdefineres; en skiftevis transterritorialization og reterritorialization av geografien gjennom forflytning av individer som tar med seg sin fortid inn i en ny sosial og geografisk kontekst (lengsler, minner og erfaringer). Teksten rev meg ut av den norske distriktspolitikken og inn i en familiær sfære. Min utlendighet var ikke lenger en systemfeil, men den plattformen som tillot meg å samtidig være på utsiden og innsiden av en situasjon: "hjemløs" og "hjemme" i en enorm bevegelse av mennesker.
Kortene begynte å falle på plass. Noen måneder senere, etter samtaler med min veileder Tone Olaf Nielsen, forlot jeg sentrum/periferis geometriske klarhet fullstendig.
Bloggen rescuezone.weblogg.no er fortsatt i bruk. Her finner du en antologi av tekster, dokumentasjonen av Tingvoll kunsthall, Arrivals/Departures og rubrikken Off Art, «en ekstrem versjon av Art Brut eller rå kunst: frivillig og ufrivillig, tilfeldig kreativitet? ikke-museal estetikk, som er avhengig av øyet som ser for å åpenbare seg ... overskuddet av kreativitet som folk slenger fra seg ... grobunnen til den estetiske praksis ... sporene av opplevelser man kan oppdage bare ved å flanere omkring».

postkortmano copy

Lokalisere kulturen: en erfaring (del 2)

kunsthall molde 55


4/5
Kunsthallen i Tingvoll

En felles verden forsvinner når den bare blir betraktet fra én synsvinkel; den kan rett og slett bare eksistere i et mangfold av perspektiver.
Hannah Arendt, Vita activa, 1958

An act of hospitality can only be poetic.
Jacques Derrida, Of Hospitality, 1997


Det gamle postkontoret i Tingvoll er en del av et større næringskompleks, bygget opprinnelig i sosialdemokratisk stil. Bygningen ligger i Midtvågen, langs RV70. Komplekset eies av Coop Orkla og huser Coop Markedet og postomdelingen. I etasjen under finnes en NAV-avdeling og ulike kurative helsetiltak. Utenfor bygningen ligger det et lite torg med busstopp og parkeringsplasser.
Under Postens effektiviseringsfase på begynnelsen av 2000tallet, ble dette postkontoret avviklet. Lokalene hadde stått tomme siden omstillingen, delvis renovert. De store butikkvinduene var som hull i fasaden. Gjennom det støvete glasset kunne du se noen få deler av det gamle inventaret, og inntørka stueplanteblader som lå strødd på gulvet. Gamle gardiner, foreldete farger og inventar var rester av noe som i en rask omdreining av epoker hadde forlatt rommene i all hast.

I mars 2007 begynte jeg seriøst å tenke på dette stedet som plattform for å konkretisere og utvikle Rescuezone. Et prosjektgalleri ville ha tillatt meg å drive fram profesjonelt et utforskningsprosjekt, og sikre kvaliteten til neste steg i prosjektet, Arrivals/Departures, hvor jeg skulle benytte meg hovedsakelig av lokale kunstnere.
Å plassere galleriaktiviteten inn i konteksten som jeg ønsket å problematisere, ville ha utvidet ansvarsområdet og omfanget til visningsstedet.
Som kommunikasjonsmiddel, ville kunstprosjektene ha blitt knutepunktet i dialogen mellom publikum og kunstnere: de ville ha demokratisert forholdet mellom betrakter og kunstner, og forvirret skillet mellom de to partene. Gallerivirksomheten skulle bevege en situasjon mot en forandring, og måtte utvikle seg i forskjellige retninger: på en side etablere et kulturelt felleskap, og på den andre skape erkjennelse. Folk kunne se utstillingene fra utsiden av de store vinduene: til og med arkitekturen brøt ned skillet mellom innsiden og utsiden, det offentlige og det private.
I den første utformingen skulle Tingvoll kunsthall inkludere ulike samfunnslag i sine evenementer, gjerne ved å tilrettelegge aktiviteter for beboerne av det lokale asylmottaket. Som utvekslingssenter for kunstnere fra andre periferier av verden, kunne kunsthallen ha utviklet seg til å bli en permanent interlokal plattform. Den korte levetiden til visningsstedet har foreløpig satt en stopper for akkurat dette. Kunsthallen gjorde likevel en forskjell. Stedet var en katalysator for erfaringer.
Jeg husker kunsthallen først og fremst for dét det var: et møte mellom personer.

Det gamle postkontoret besto av ulike rom: en vestibyle, ?hallen?, ett kott, hvelvet og toalett. Kunsthallen var en liten utstillingsmaskin: vestibylen var informasjonskontoret til virksomheten med et utvalg av tekster, en presentasjon av den aktuelle utstillingen og dokumentasjon av de forrige aktivitetene; hallen på cirka 60 kvm og det lille hvelvet, var rommet som kunstnerne måtte komme i dialog med, og hvor i sin tur utstillingene kom i dialog med publikum.

Planleggingen av kunsthallen hadde begynt før jeg visste om det var mulig å leie lokalene. Prosjektet skjøt fart da jeg omsider den 9. mai 2007 inngikk en leieavtale med Coop om vederlagsfritt å få låne postkontoret i seks måneder. Budsjettet var stramt. Med noen malingsrester jeg hadde hjemme, ble 70 kvm kontorlokale omdannet til galleri.
I denne perioden skjøt organiseringen av prosjektet fart. Jeg satte en frist for å få være med på prosjektet, og sju kunstnere fra fylket meldte seg på. Jeg skrev på vinduet at The Art Space in the Middle of Nowhere snart skulle åpne dørene, og sperret vinduene med papir. Oppussingen skjedde i løpet av mai. KMR hadde en ledig periode for januar 2008 og jeg søkte om utstillingsplass med prosjektet Arrivals/Departures. Tittelen var inspirert av artikkelen til Okwui Enwezor som jeg har nevnt. Jeg bestilte et oransje skilt for å klistre på et av vinduene til kunsthallen.
Samtidig begynte jeg å lage profiler for kunstnerne, utstillingene og verkene. Fra første stund var den grafiske profilen en integrerende del av prosjektet. Stilen skulle være tydelig og sober. Jeg benyttet meg utelukkende av internett for å publisere og annonsere utstillingene. Tekstene måtte være korte, engasjerende, beskrivende og enkle å lese for en travel internettsurfer.
Pressemeldingene besto av: en tekst som definerte ansvarsområdet til kunsthallen, og en som kontekstualiserte utstillingen; et bilde med påført logo og informasjon.
Hver utstilling inspirerte et tema: det var kunstnernes bidrag som definerte kunsthallens profil.
Den 16. juni åpnet den første og toneangivende utstilling med tre fascinerende videoarbeider av Cristina David.
Min rolle utad var å oversette utstillingene for publikum, men min funksjon spente i alle retningene. Jeg var skiftevis produsent, renholder, vaktmester, markedsfører, grafisk designer, utstillingstekniker, lobbyist, kunstner, organisator, koordinator, vert - en arbeidsmengde som stadig vokste, og som toppet seg med utformingen av katalogen for Arrivals/Departures.

Utstillingsprogrammet satte inn en fast rytme. Kunsthallen var et faktum, men fra den andre utstillingen ble jeg virkelig redd for at hele prosjektet kom til å havarere i en dvask gallerivirksomhet uten mål og mening, med katastrofale følger for prosjektet.
Fra midten av august 2007 har Tone Olaf Nielsens veiledning vært av uvurderlig betydning for prosjektet. Etter hennes anbefaling og oppmuntring begynte jeg å lete etter bidragsytere som kunne utvide synsfeltet til utstillingene med seminarer relatert til utstillingens tema. Jeg valgte folk som var personlig berørt av temaet. Den tredje utstillingen ble en suksess. Den engasjerte innledningen av rådmannen Olaug Kadio rev både galleri og publikum bort fra det gamle postkontoret og hev dem ut i det globale rommet.
Likevel, etter dette tilfellet slet jeg med å finne bidragsytere, og sørget heretter alene for den kuratoriale innrammingen av utstilingene, gjerne i dialog med kunstnere og publikum.
Det er fra dette tidspunktet at min rolle som kurator defineres tydelig.

Jeg legger ved noen av tekstene jeg skrev om kunstnerne. Den komplette versjonen finnes i dokumentasjonen.

Cristina David (Romania,1979), kommer fra et ikke sentralt land i vesteuropeisk forstand. Hennes kulturelle referanser er likevel felles for stadig flere, og det er de referansene som definerer vår verden som et globalt samfunn. Fantasien og forestillingsverdenen knyttet til massemediene, i hennes videoer fletter seg sammen med den kontingente virkeligheten. Det er i grunn gapet mellom virkeligheten og hvordan vi oppfatter den, som er tema i hennes arbeid. Hun forteller enkelt, direkte og poetisk om en tilstand som preger den menneskelige tilværelsen.

Sada Tangara (Mali/Senegal, 1981), kom til Norge som politisk flyktning med en håndfull fotografier fra sin fortid, i bagasjen. Disse minnene er vokabularet som er Sada kjært. I hendene til Sada ble kameraet et instrument for å anmelde faktiske forhold av elendighet og sosial håpløshet. Da den fotografiske dokumentasjonen ble i sin tid gitt ut i pressen, ble han forfulgt i sitt hjemland.
Bildenes nøkterne kvalitet har lite å gjøre med estetisering av virkelighet. Dette er ikke arbeidet til en omreisende fotograf med smak for det picturesque: hyttene fra den urbane og menneskelige periferien, reist opp rett bak bekvemmelige hus, og barna som ligger og sover på fortauene av den afrikanske storbyen, er ikke et fjernt fenomen i sted og tid, men en hard og selvopplevd hverdag. Det er fortellingen om verdenen vi beveger oss igjennom; En epoke hvor veldig ulike sosiale strata lever i symbiose ? simultant, men uten å berøre hverandre.

Anne Berntsen (Norge, 1967):
Kamerablikket slår som en stålkule fra en side til den andre av rommet der individet er objektet under etterforskning. Hjemmet er her plattformen hvor individualiteten deformerer seg i forsøket på å finne en eksistensiell stabilitet.
Vi følger med hva som skjer gjennom nøkkelhullet. Vi er voyeurs, beskuere som selv er nedstyrt i kaoset av hverdagen, underlagt myriader av fornemmelser vi ikke lenger legger merke til, fordi altfor kjente, altfor vante. Og slik som blikkene våre er vi også flyktige, åpne for alle forførelser av en verden som egentlig ikke ødsler sødme, men med vissheten om at vi bare er dette, og at vi er det i et latterlig kort tidsrom.

M. S. (Norge, 1958):
Location exercise:
I heim m1 (norr heimr) sj: verden, i denne h-en.
II hjem (jur.) brukes om et fast oppholdssted i motsetning til et midlertidig.

Den globale forskyvningen av befolkninger fra rurale til urbane områder - fra jordbruk til industri - gir form til nye geografier, og menneskene i bevegelse danner hybride territorier og lokaliteter som fletter seg med gamle, kulturelt homogene grenser. Hva er "hjem" i en verden av globale forbindelser som minner oss om at hvert sentrum eller hjem er noen andres periferi eller diaspora?
Å vende hjem medfører en forflytning til og fra steder: mot ett sted som hører hukommelsen til, fra et annet som er nåtid (men som snart igjen skal bli minne). Man overrasker seg selv i å rote i støvet av glosene til et foreldet vokabular. "Hjem" er nå en misforståelse gjengrodd av erfaringer, hendelser, møter, steder hvor vi stadig vekk blir omplassert: et ikke-sted. Kanskje det er nettopp her vi hører hjemme.

Gunn N. Morstøl (Norge, 1963), har videodokumentert vennskapen med Karl Wærås, mannen som lever et sparsomt liv på sin gjengrodde gård og som underholder sine gjester med gamle historier og gamle salmer sunget med innlevelse - i vissheten om at livet hans snart skal bli til støv. Prosjektet har pågått i flere år, og er et vitnemål om en forgangen og tapt lokal verden. Prosjektet er ikke bare et vitnemål om en lokal verden med en kultur knyttet til jordbruket, som smaker eventyr fordi den er definitivt forbi: fortellingen om Karl og hans særegne tid og levemåte, bringer et perspektiv i vår historieløse nåtid hvor vi omformes til stadig bedre forbruksenheter.

*

Mellom juni og desember 2007 produserte kunsthallen åtte utstillinger og et sideprosjekt. Et systematisert utvalg av det produserte materialet, i tillegg til flere bidrag, ble til Arrivals/Departures på KMR (Molde, 19.01.-24.02.08). En komprimert versjon av utstillingen, tilpasset nye utstillingsforhold, ble presentert på Sunndal Kulturhus i april 2008.
Cristina David deltok på Vestlandsutstillingen 2008 med et av de arbeidene som ble vist på kunsthallen i juni 2007; to av fotografiene Anne Berntsen stilte ut på kunsthallen og Arr/Dep, var med på Trøndelagsutstillingen samme året.


5/5
Arrivals/Departures _ Global Experiences in a Local Context

The artist must immerse himself in his own anxiety, dredging up everything that is alien, imposed or personal in the derogatory sense, in order to arrive at the authentic zone of values.
Piero Manzoni, Per la scoperta di una zona di immagini, 1956

 

Exhibitions have a lot to do with space; the freedom is the space.
Harald Szeemann



Arrivals/Departures ble planlagt mellom slutten av september og midten av desember 2007. Under monteringer på kunstnersenteret i Molde gjorde jeg noen tilføyninger og tilpasninger i forhold til gallerirommet, men selve strukturen ble ikke forandret. Utstillingen tok utgangspunkt i verkenes karakter: deres åpenhet eller lukkethet, og tematisk innhold. Organisering av utstillingen i kapitler egnet seg til den arkitektoniske inndelingen av kunstnersenteret. Utstillingen var en reiseopplevelse som utviklet seg vekselvis fra lyse til halvmørklagte rom.
Til stedet ved åpningen 19. januar, Tingvoll kunsthallens publikum var i overtall. Kunstnersenteret har registrert en økning i publikumsbesøk under utstillingsperioden:
Arrivals/Departures krevde mer av betrakteren enn andre utstillinger, men til gjengjeld gav mye tilbake.
Katalogen fungerte som utfyllende dokumentasjon og guide, og var i seg selv et kuratorisk arbeid. Mens verkene, i utstillingens sammenheng, kunne leses som tekst, tekstene i katalogen kunne i deres tur leses som bilder. Plakatformatet forteller om utstillingens aktivistiske gemytt. Katalogen er på engelsk, globaliseringens språk.
Jeg vil gjerne legge ved opplevelsesforløpet (skrevet i november/desember 2007) som ble delt ut til publikum, som beskrivelse av utstillingens omfang:

«Arrivals/Departures er et orkesterverk: Hver kunstner med sin særegne stemme er med på å danne klanger, med Kustnersenterets lokaler som historisk resonansrom. Galleriet er ikke bare en beholder for utstillingen, men en integrert del av den. Vi kan si at utstillingen forholder seg stedsspesifikt til utstillingsrommet.
Under utviklingen av utstillingen kommer du til å finne ulike arbeider av samme kunstner i forskjellige sammenhenger.
Arrivals/Departures presenterer ikke enkelte kunstnerskap hver for seg, men lar verkene interagere med hverandre dialektisk. Verkene samtaler med hverandre ved å dekonstruere hverandres innhold gjensidig. Det er innholdet av det faktiske verket som avgjør dets plass i ulike sammenhenger innenfor utstillingsrommet.
Arrivals/Departures kretser rundt to ekstremiteter representert av Gunn N. Morstøls video Karl i underetasjen, og My Best Friends av Cristina David i grunnetasjen: mens eneståingen Karl er et fragment av en ren, lokalforankret og foreldet verden knyttet til jordbruket, i My Best Friends er det hybride, globale som får spillerom - dvs. det flyktige rommet som ofte fortoner seg som et ikke-sted - og som hører nåtiden til. Begge stedene er likevel arenaer for nye kjennskap og oppdagelser.
Disse perspektivene er utvidet historisk med minnet av Kurt Schwitters, avantgardekunstneren som forelsket seg i Norge (Rom 3): Du ser Hjertøya fra vinduene, der skuret han leide frem til 1940 står og forfaller.

Arrivals/Departures utvikler seg gjennom fem temaer eller kapitler som er direkte inspirert av verkene: Ved vestibylen til Kunstnersenteret blir besøkeren tatt i mot med to spørsmål - en antydning på at vi er med på en reise som vil forandre noe i oss:
Who are We, Where Do We Go?: Fem små fotografier av Anne Berntsen forteller om nølingen som kommer forut for en reise; På venstre siden for inngangen en samling av bilder i svart og hvitt lastet ned fra internett (Paolo Manfredi, The Heroes, the Healing, et eksempel på visuell kannibalisme) panorerer de siste førti-femti års historie, og deres innvirkning på personene; I baksetet (video 6'14") av Liv Dysthe Sønderland, er en fantasireise i tid og sted; en trestamme lagt på tvers som en bro, leder deg inn i neste rom gjennom den oransjemalte dørrammen: en brannøks er stukket i den ene enden av stammen nesten som en advarsel (et minne fra mitt arbeid i de norske skogene).
Perspectives er kapittelet som gir et hint til omgivelsene vi beveger oss i. Her møtes ulike synspunkter som er satt opp mot hverandre: portrettene til Britt Sorte gir et bilde av den norske bygda som et flerkulturelt samfunn; kamuflasjekjolene til Heidi Rødstøl beskriver naturlandskapet som bakgrunnssteppe for menneskelige handlinger ? men også som tilfluktssted fra verden, dvs. et område der det menneskelige perspektivet opphører; denne tvetydigheten, som ofte innebærer en eksistensiell ensomhet iboende moderniteten, bekreftes av Marianne Skjongs naturinspirerte malerier, og på en helt annen skala i Cristina Davids My Best Friends: en fiktiv samtale med skikkelser hentet fra kinoverdenen, hvis kulisse er et sted uten særlig gjenkjennbare trekk, som kunne vært hvor som helst.
I Habitations - Housing Problems (Rom 3) begrepet hjem er i fokus: husets fire vegger skiller det private rom fra det felles, offentlige. Boligene til Magnar Fjørtoft og hyttene til Sada Tangara er en reportasje fra to motsatte verdener, som beskriver to radikalt forskjellige sosioøkonomiske situasjoner. I begge tilfellene står vi likevel foran vegger uten åpninger. Setningen Hvor er hjemme, ett flettverk av Marianne Skjong, henger som en utfyllende kommentar til fotografiene.
Vindusrammen som peker mot Hjertøya er oransjemalt. Ved siden av den kan du lese en kort biografi om Schwitters, kunstkometen som på 30 tallet bodde der i en steinhytte først som turist, så i eksil. To av hans dikt fra den perioden linker sammen vår og hans tid med en rå aktualitet.
I neste rom There Are Two Beds samles tankene rundt hvilen som vesentlig aspekt i menneskelivet - men kaster også lys på i hvilken grad oppfatningen av omgivelsene er betinget av sosialstatus og geografisk opprinnelse. Tittelen av kapittelet er fritt inspirert av Platons Republikks 10. bok, i starten av hvilken Socrates og Glaucon diskuterer om fornemmelsen av virkeligheten, om dens imitasjon, og unnfangelsen av ideen om tingene som grunnlag for den menneskelige produksjonen av tingverdenen.
Her møter du først to store interiørbilder av Anne Berntsen på din høyre side; på din venstre side ett fascinerende bilde av en liggende barnekropp med påtransplantert hode til en voksen mann (Magnar Fjørtoft); videre langs veggen foran deg, tre innrammede bilder av barn som ikke har noen seng å sove i (Sada Tangara).
Fra dette kapittelet går du videre gjennom vestibylen igjen, og så ned en trapp.
Underetasjen er dedikert til et annet lag av vår erfaring av verdenen, som i motsetning til det vi har sett hittil, angår erindringen.
På vei ned til Keepsakes, møter vi først Hengivenhet av Ingvild Fagerli (video 1'37"): en liten, verdifull detalj av hverdagslig kreativitet. Noen skritt videre møter du et fotografi fra Fjørtofta av Magnar Fjørtoft, som signaliserer at reisen fortsetter men denne gangen i all ensomhet. På din høyre side, innover i gangen kan du så sitte ned og se og høre på The Square (video 5'34"- på engelsk uten tekst) av Cristina David. Det er fortellingen om et matematisk problem som ble løst først etter døden til den fortellende stemmens far: en hånd leker med et leketøy som spretter fra den ene til den andre siden av skjermen.
Sangen og lyden av en stemme vil lede deg fram til siste delen av utstillingen.
Rommet du går inn i er preget av å være kjelleren til en gammel herskapelig villa. Disse er de ideelle omgivelsene for visningen av Karl (video 15'03", Romsdalsdialekt med engelsk tekst): En kjærlig skildring av en person som skiller seg ut i det lokale miljøet. Mens verdenen til My Best Friends er preget av global rotløshet, dette videoarbeidet gir uttrykk for at enkelte, selv med røttene sine i god bevaring har det likevel vanskelig for å finne en komfortabel plass i det samfunnet de hører til.
I samme rom, tre bilder fra utkanten av Dakar (Sada Tangara), skaker det du nettopp har sett, og bringer deg tilbake til nåtiden.»

*


En komprimert versjon av utstillingen tilpasset nye utstillingsforhold ble presentert, i april 2008, på Sunndal Kulturhus.

kaskrakkmini

Fragen eines lesenden Arbeiters

emigranti


Wer baute das siebentorige Theben
In den Büchern stehen die Namen von Königen.
Haben die Könige die Felsbrocken herbeigeschleppt?
Und das mehrmals zerstörte Babylon,
Wer baute es so viele Male auf? In welchen Häusern
Des goldstrahlenden Lima wohnten die Bauleute?
Wohin gingen an dem Abend, wo die chinesische Mauer fertig war,
Die Maurer? Das große Rom
Ist voll von Triumphbögen. Über wen
Triumphierten die Cäsaren? Hatte das vielbesungene Byzanz
Nur Paläste für seine Bewohner? Selbst in dem sagenhaften Atlantis
Brüllten doch in der Nacht, wo das Meer es verschlang,
Die Ersaufenden nach ihren Sklaven.

Der junge Alexander eroberte Indien.
Er allein?
Cäsar schlug die Gallier.
Hatte er nicht wenigstens einen Koch bei sich?
Philipp von Spanien weinte, als seine Flotte
Untergegangen war. Weinte sonst niemand?
Friedrich der Zweite siegte im Siebenjährigen Krieg. Wer
Siegte außer ihm?

Jede Seite ein Sieg.
Wer kochte den Siegesschmaus?
Alle zehn Jahre ein großer Mann.
Wer bezahlte die Spesen?

So viele Berichte,
So viele Fragen.

Bertolt Brecht

Kunst i natur, Vengedalen, Romsdal 09.07.07

img001


pict0802
H. M. & G. N. M.

pict0799
I. L. & A. B.

pict0784
Paolo Manfredi

pict0789
G. H.

pict0805
Tombstone at Rødven Stave Church


Arrivals/Departures, Global Experiences in a Local Context [kompakt]: Sunndal Kulturhus, april 08

galleri barbara



Arrivals/Departures - Global Experiences in a Local Context, er et poetisk forsøk på å fornye kulturens evne til å produsere erkjennelse i vår tid. Med troen på at samtidskunst kan bidra til forståelse og forsoning ved å tydeliggjøre motsetningene som følger av sosiale og kulturelle endringer.

Arrivals/Departures er en oppdagelsesreise i samtiden - en verden i stadig forandring, hvor menneskene alltid er på vei til eller fra noe sted med sitt forråd av minner i kofferten.

Utstillingen er resultatet av et "forskningsprosjekt" som har engasjert ni kunstnere fra Møre & Romsdal og to internasjonale kunstnere rundt spørsmålene som trer fram når det globale samfunnet og vi, beboere av det geografisk begrensede, møter hverandre i hverdagen. Dette er en utstilling som vil gi deg noe å gruble på i tiden fremover.

Utstillingen presentert på Sunndalsøra er et utvalg av den som ble vist på KMR i Molde tidligere i år.
Utstillingen er tilpasset nye utstillingsforhold.


Kunstnere:

Anne Berntsen (NO): Seng [foto]
Cristina David (RO): My Best Friends [video]
Gunn N. Morstøl (NO): Karl [video]
Magnar Fjørtoft (NO): Værvegger, Seng [foto]
M. S. (NO): Hvor er hjemme [flettverk]
Sada Tangara (ML): Sovende barn, Boliger [foto]

Kurator:
Paolo Manfredi (IT): [rescuezone]

Noen bilder:

pict2738

pict2737

pict2754

pict2743

pict2761

pict2747

pict2741

Tingvoll kunsthall: A Space of Freedom

paolo1 web

The project Tingvoll kunsthall lasted eight months (from June 16th to Dec 29th 2007) and opened the possibility to exhibit interdisciplinary contemporary art in Northwest Norway. Due to the geographic location the topics that the exhibitions faced were not determined by chance but related to the outskirts as cultural phenomena and mental construction.
The basic idea for the project arose from the experience of periphery as a geopolitical and cultural zone that very often seems to be like the rear of the world - where nothing happens and life fades out slowly, disintegrated. But nevertheless the outskirts are part of a whole that is in continuous change, where new human geographies demand a rethinking of social production of space and culture.
Tingvoll kunsthall had two aims: The one was to prepare a larger exhibition (Arrivals/Departures) concerning a complex subject difficult to grasp; the other was to problematize a context and little enough move something into change.
Because it was interesting to know how people think about and react to their own specific environment within a modern globalized society, the invited artists were mainly local artists. But to balance a point of view in danger to be too local and circumscribed, in addition to those local, two international artists were invited to expand the field of vision with their contributions.
During its time the kunsthall functioned like a gallery but it was actually something really different: nothing to buy or sell, but on the contrary nine spring-board exhibitions and talks that pointed out several aspects inherent in our local society.
The Art Space in the Middle of Nowhere
has been a space of freedom and in this space artists and visitors met each other in a common need to make sense of their surroundings.
Paolo Manfredi

plantegning kat

tingkunsthall copy


Jean Dubuffet: L'Art Brut a préféré aux arts culturels

jean dubuffettondo





The Compagnie de l'Art Brut was formed in June 1948 initially to manage the collection of artefacts held at the Galerie Drouin, and in addition, to promote the exhibition of works embodying similar tendencies but produced by professionals artists. Founder members, as well as Dubuffet, included André Breton and Michel Tapié. 'L'Art Brut préféré aux arts culturels' was the title of the group's major exhibition held at the Galerie Drouin in October and November 1949. It included over 200 works by sixty-three artists. Dubuffet's essay constituted the Preface to the catalogue, and came to be regarded as the group's manifesto. Reprinted in Dubuffet (Prospectus et tous écrits suivants, Paris 1967), from which the present translation is made. (Art in Theory, 2003)

img4277

Anyone who undertakes, as we do, to look at the works of the Irregulars, will find his notion of the approved art of the museums, galleries and salons - let us call it cultural art - totally transformed. This type of approved art will not seem representative of art in general, rather merely the activity of a particular clique: a cohort of careerist intellectuals.     What country lacks its small clique of cultural arts: its troop of careerist intellectuals? It is obligatory. From one capital to another, they ape each other marvellously; they practise an artificial, Esperanto art tirelessly copied everywhere. Is art the right word? Does it actually have anything to do with art?    
It is fairly widely thought that in considering the artistic production of intellectuals one is at the same time grasping the flower of production in general, since intellectuals, being drawn from the common people, cannot lack any of their qualities, having rather those additional qualities acquired by wearing out their trousers on the schoolroom bench - without allowing for the fact that intellectuals think themselves by definition far more intelligent than ordinary people. But is this really so? One also meets plenty of people with far less favourable opinion of the intellectual type. The intellectual type seems to them directionless, impenetrable, lacking in vitamins, a swimmer in pap. Empty, without magnetism, without vision.    
Perhaps the solid seat of the intellectual has been pulled out from under him. The intellectual's labours are always carried out while seated: at school, at conferences, at congresses. Often while dozing; sometimes while dead. Dead in one?s seat.     For a long time, intelligence has been highly valued. When one says of someone that they are intelligent, has not said everything? Nowadays people are growing disillusioned with this; they are beginning to demand other things. Intellectual qualities are less prized. People now value health and vitality. One can see that what was called intelligence is nothing more than a modicum of knowledge in the manipulation of simple, false and pointless algebraic formulae, having nothing to do with genuine vision (but rather obscuring it).    
One cannot deny that on the level of vision, the light of the intellectuals is far from bright. The imbecile (or those the intellectual calls imbeciles) shows greater aptitude. It might even be that this vision gets worn out by the school benches, along with the seat of the intellectual?s pants. Imbecile perhaps, but sparks fly from him, unlike Mr Grammar School, who doesn?t spark at all. Good for the imbecile! He is our man! [...]    
There are still people, particularly the intellectuals, who do not clearly see that the intelligent are hopeless cases, and one needs to rely on the so-called imbeciles for moments of lucidity; indeed, they just laugh at the idea. They cannot take the idea seriously.    
The intellectual is of course crazy about ideas; he loves to chew them over, and cannot imagine any type of chewing gum.    
One can with justification call art a chewing gum totally devoid of such ideas. One can sometimes lose sight of this. Ideas, and the algebra of ideas, may be a level of knowledge, but art is another means of knowledge, whose levels are completely different: they are those of vision. Ideas are an inert gas. It is when vision in blinded that the intellectual pops his head up.     
Art exists to be a way of operating that does not involve ideas. When it is mixed with ideas, art becomes oxidized and worthless. Let there be as few ideas as possible! Ideas do not nourish art!    
There are people (the present writer for example) who go so far to maintain that the art of these intellectuals is false art, the counterfeit currency of art, which is intricately ornamented but unsound.     
Certainly the ornament is of some slight interest, but whether it sounds true is more interesting. Many slight works, brief, almost lacking form ring very loudly indeed; and for that reason they are preferable to many monumental works by illustrious professionals.    It is enough for certain people just to tell them that the creator of a work is a professional artist, so that the spell is immediately broken. Amongst artists, as amongst card-players or lovers, professionals are a little like crooks. [...]    
True art is never where it is expected to be:  in the place where no one considers it, nor names it. Art hates to be recognized and greeted by its name. it runs away immediately. Art is a person in love with anonymity. As soon as it?s unmasked, as soon as someone points the finger, it runs away. It leaves in its place a prize stooge wearing on its back a great placard marked ART, which everybody immediately showers with champagne, and which the lecturers lead from town to town with a ring through its nose. That is the false Art. That is the art that the public knows, the art of the prize and the placard. The real Mrs Art no one recognize. She walks everywhere, everyone has met her, jostled her at very junction, but no one thinks it could be her, Mrs Art herself, of whom so much has been said. She does not have the right air about her. You see, it is the false Mrs Art who has the air of being the true one; it is the real one who lacks this air. That means that one is deceived! So many people deceive themselves!    It was in July 1945 that we undertook in both France and Switzerland, then in other countries, methodical research into the relevant ways of producing that which we now call Crude Art.    
We understand by this works crated by those untouched by artistic culture; in which copying has little part, unlike the art of intellectuals. Similarly, the artists take everything (subjects, choice of materials, modes of transposition, rhythms, writing styles) from their own inner being, not from the canons of classical or fashionable art. We engage in an artistic enterprise that is completely pure, basic; totally guided in all its phases solely by the creator?s own impulses. It is therefore an art which only manifests invention, not the characteristics of cultural art which are those of the chameleon and the monkey.    
Before concluding this essay we want to say a word about the mad. Madness gives man wings and helps his power of vision; many of the objects (almost half) that our exhibition contains are works by people in psychiatric hospitals. We see no reason to segregate them, unlike others. All the numerous dealings that we have had with our friends have convinced us that the mechanisms of artistic creation are the same in them as in so-called normal people. This distinction between normal and abnormal seems to us to be quite far-fetched: who is normal? Where is he, your normal man? Show him to us! The artistic act, with the extreme tension that it implies, the high fever that accompanies it, can it ever be considered normal?
Finally, mental 'illness' are extremely diverse - there are almost as many of them as there are sick people - and it seems quite arbitrary to label them all in the same way. Our point of view is that art is the same in all cases, and there is no more an art of the mad than there is an art of the dyspeptic, or an art for those with bad knees.  

jeandubuffetmanoirdessor
                                    Dubuffet at Louisiana, Humlebæk, Denmark   


 

Arrivals/Departures, Global Experiences in a Local Context: CATALOGUE

side 2 copy


















Curator: Paolo Manfredi (IT 1968)

Supervisor: Tone Olaf Nielsen (DK 1967)


Artists: Anne Berntsen (NO 1967); Britt Sorte (NO 1957); Cristina David (RO 1979); Gunn N. Morstøl (NO 1963); Heidi Rødstøl (NO 1973); Ingvild Fagerli (NO 1968); Liv Dysthe Sønderland (NO 1967); M. Fjørtoft (NO 1957); M. S. (NO 1958); Sada Tangara (ML 1981) & Kurt Schwitters (DE 1887-GB 1948)


Writers: Adriano Bugliani (IT 1967); Erlend Hammer (NO 1978); Olaug Haugen (NO 1964)



The Exhibition at KMR, Molde Norway- Jan19th / Feb24th 2008


Room 1: Who Are We, Where Do We Go?
Anne Berntsen; Liv Dysthe Sønderland; Paolo Manfredi

kunsthall molde 01

kunsthall molde 08

kunsthall molde 13

kunsthall molde 06


Room 2: Perspectives
Britt Sorte; Cristina David; Heidi Rødstøl; Marianne Skjong

kunsthall molde 30

kunsthall molde 31

kunsthall molde 32

kunsthall molde 27


Room 3: Habitations (Housing Problems)
Magnar Fjørtoft; Marianne Skjong; Paolo Manfredi [& Kurt Schwitters]; Sada Tangara

kunsthall molde 22

kunsthall molde 29

kunsthall molde 28

kunsthall molde 19



Room 4: There Are Two Beds
Anne Berntsen; Magnar Fjørtoft; Sada Tangara

kunsthall molde 17

kunsthall molde 16

kunsthall molde 15

kunsthall molde 09


Room 5: Keepsakes
Cristina David; Gunn N. Morstøl; Ingvild Fagerli; Magnar Fjørtoft; Sada Tangara

kunsthall molde 37

kunsthall molde 40

kunsthall molde 38

kunsthall molde 41

kunsthall molde 44


Arr/Dep (catalogue) Acknowledgements

kartelllomini 

I wish to thank all the artists and friends who has contributed to this project, especially Tone Olaf Nielsen who has given a structure to the work with devotion and competence; Jorunn Veiteberg and Sissel Lillebostad at KHiB, for  giving me the opportunity to develop my project.

This labour is dedicated to my wife, Marit Linberg: without her support it would have been impossible to realize it.
This catalogue is published with the support of Fritt Ord, The Freedom of Expression Foundation, Oslo, Norway.
kaskrakkminiPaolo Manfredi
fritt ordlogo mini









Arr/Dep (catalogue): "Freedom's Gate" by Kurt Schwitters

schwitterstondoYour passport please.

You are German.

Yes.

A German citizen.

Yes.

Born in Hannover.

Not a matter of choice, I assure you.

You speak Norwegian very well.

A little, not so well.

You are a spy, perhaps.

Is that a question?

You have been to Norway before.250012

Yes, often.

'36, '35, '34 . . .

I spend summers on Moldefjord,

I love it there.

It is not summer now, Herr ...

Schwitters.

It is not summer now, Herr Schwitters.

Yes. No.

Your stay will be a short one?

I don't know.

Like the others?

A holiday, yes.

But you don't know how long.

No.

You are not seeking asylum?merzbau3320

No, I hope to return home.

You are not a member of the Nazi party.

No!

Any other party?

No.

You belong to no party.

Yes. No.

You will fill out these forms please.

Yes.

You will report to the police, this address,

tomorrow morning at nine.

Yes.

You understand, failure to report will mean . . .

Yes. Yes. Yes.

Welcome, Herr Schwitters, to the land of freedom!

(Translation: Colin Morton)

2650056Merzbau at Hjertøya


Kurt Schwitters, b. Hannover, Germany, June 20th 1887 - d. Kendal, England, January 8th 1948

Schwitters is surely one of the most influential artists of 1900. His work ranges from collage to sound art, from painting to installations/sculpture, from poetry to typography.


After discovering Norway during a cruise in 1929 Schwitters passed various summers here from 1930, painting landscapes in Geiranger at Djupvasshytta and on Hjertøya Island near Molde, where he hired a stone hut from 1932. The inside of the building is frequently regarded as a Merzbau* but the hut has been more or less left to rot since 1940.

With consolidating of nazism in Germany in 1930s, life began to be more and more intolerable. The "suspicious" activities of Schwitters and many of his close friends and colleagues, finally forced Schwitters to leave Germany for Norway in January of 1937, barely avoiding arrest (officially stated as a request for an interview) by the Gestapo. The same year 13 of his works were confiscated from various museums and four of them included in the infamous "Degenerate Art Exhibit" (Entartete Kunst) in Munich.

His son, Ernst, had also been in jeopardy for some time and had left Hannover via Hamburg for Oslo in the early hours of December 26th 1936, thereby preceding his father's immigration by several days.


While being in exile in Lysaker nearby Oslo, Schwitters started a second Merzbau, that was subsequently destroyed in a fire in 1951.

When Germany invaded Norway in 1940, father and son were again on the move, travelling further to the north. After a short period of internment on the Lofoten Islands, Schwitters fled to Great Britain on the same boat as the Norwegian Government, and was initially interned in Douglas Camp, Isle of Man, for eighteen months.

After their release, Schwitters and his son lived in and around London, but he suffered a stroke and retreated finally to Ambleside (Westmorland) in the Lake District in June of 1944. Meanwhile, Schwitters, who enjoyed notoriety in England and the United States, continued his work, attempting to recreate his destroyed assemblages. In 1945 his wife died in Hannover.

The Museum of Modern Art in New York which had exhibited his works since 1936, provided him a grant to recreate the Merz Column. In August 1947, he began to work on the last Merzbau, which he called the Merz Barn.

His exile in Norway, followed by his escape from the German troops to England, where his isolated position, from which he already suffered back in Norway, did not improve significantly. While the degenerate and difficult conditions of his internment resulted in extensive physical and emotional scars, the war and subsequent exile from Germany left him destitute and disoriented in the most literal sense.

After prolonged illnesses, Schwitters died in Kendal on January 8th 1948.


*
The Merzbau in Hannover was a fantastically constructed interior, as bewildering as it was abstract. The walls and ceiling were covered with a diversity of three - dimensional shapes and the room itself was crowded with materials and objects - or "spoils and relics", as Schwitters himself put it - which were contained in countless nooks and grottoes, some of them totally obstructed by later additions to the work, with the result that their contents then existed only in one's memory of the Merzbau in one of its former states. The Merzbau was - "on principle" - an uncompleted work and continued to grow, changing constantly.


(Web-patchwork by P.M.)







Arr/Dep (catalogue): "Roads"

blogmagnar


The road opens up towards the surrounding world.

At the same time it leads the world towards our local

resort.

The road leads us towards somewhere, but at the

same time away from somewhere.

The road turns, and divides. We can choose where to

go, or stay where we are.

If we seek out, we lose our local roots. By not

seeking out, we loose our surroundings.

Footpaths, curved mining roads, motorways,

electronic roads. Physical movement and mental

transformation.

The map gives us an overview. At the same time it

represents a simplified image of the roads,

conveying nothing about what takes place around

them. Or our experience of the adjoining scenery.

When we move towards the unknown - over the

mountain or across the sea - we bring our own

conceptions, and regard unfamiliar surroundings

thus.


M. Fjørtoft


blog

Mitt profilbilde

Tingvoll kunsthall

Creative Commons-lisens